ニコニコ動画で「映画」タグから見つけた作品。
へぇ…これがあるのか、と思ったものを。
山中貞雄監督作『丹下左膳余話 百萬両の壺』 ※運営側が利用規約違反とみなし削除
フランソワ・トリュフォー監督作『アントワーヌとコレット/二十歳の恋』 ※運営側が利用規約違反とみなし削除
勅使河原宏監督作『他人の顔』トレーラー（予告編） ※運営側が利用規約違反とみなし削除
『学徒出陣』 昭和18年 文部省映画(2-1)
チャップリン監督作『独裁者』（ラストの演説～Endの6分間） ※権利者申請によって削除
チャップリンもろもろ
バスター・キートンのアクション集
バスターキートンのトリッキーな動き
橋口亮輔監督作『ハッシュ！』 ※運営側が利用規約違反とみなし削除
黒沢清監督作『CURE』 ※運営側が利用規約違反とみなし削除
若松孝二監督作『太陽を盗んだ男』
スピルバーグ監督作『激突！』 ※運営側が利用規約違反とみなし削除
モンティ・パイソンもろもろ
フレッド・アステアのタップ（映画から抜粋）
『不都合な真実』 ※運営側が利用規約違反とみなし削除
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■ 追記（2007年10月19日）
10月15日に運営側が採った措置（10月末でのサーバー増強を予定しての、再生数2000以下のsm850000以下の動画を視聴不能にする）によって、上記のうち、『太陽を盗んだ男』、『激突!』、モンティパイソンタグ内動画、『不都合な真実』を除くすべてが視聴不能になった。
また、『独裁者』END抜粋動画は権利者の抗議によって削除、チャップリンタグには現在チャップリンの動画は無い。『CURE』1/5は権利者抗議によって削除、2/5~5/5は視聴不能措置状態にある。
歴史タグには再生数は少ないが視聴機会が得にくいドキュメンタリーやTV番組のアップがたまに見つかったのだが（何らかの主題で一まとめにできるものならば、区切ってこのブログで列記しようとも思っていた）、見れなくなったものが多い。
私が関わっている動画やタグで言うと、ゴダールタグ内にある動画35件中、ドゥボールの2本、『中国女』予告編、ストローブ＆ユイレ1本を除く31件が視聴不能状態に陥り、邦語字幕&注釈作業は現在停止している。
動画を削除して新規にアップしなおすかどうか、そもそもニコニコ動画でのアップおよび字幕&注釈作業を放棄し別のところにするか云々については、来月ぐらいまで様子見の予定。説明文に付言したように、ストローブとマラルメの読解と注釈一本に集中せざるをえない状況になったともみなしている。
■ 追記2（2007年10月20日）
昨夜の日付の変わる時間帯付近で視聴不能措置の再生数設定がやや軽くなったようだ。60以下で見れるものがあるかと思いきや、80ぐらいでも見れないものがあったりしてるので、動画によってまちまち。
■ 追記3（2007年10月23日）
23日正午に確認したら、再びほとんど全滅状態に逆戻り。
■ ↑の視聴条件の変化は措置の変化に対応したものではなくて、単にupしたアカウントから動画を開いたからのようだった。
■ 追記4（2007年11月1日）
本日、視聴不可措置が全面解除された。
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■ 追記5（2007年12月25日）
リストを2回目リストで用いた簡略型に変更。現在削除されている動画について※～ と注記しておいた。意外にかなりの量が消えている。2回目のリストから新たに動画が消えていくときも、リストから抹消するかたちをとるのではなく、このような表記で可視化させ、残骸場所へのリンクを残していく予定。
2007年7月23日月曜日
2007年7月22日日曜日
ゴダール＆ミエヴィル『古い場所』 シナリオ採録
・現段階ではテキストから抜粋したのみで、画面上の文字や邦訳は未対応。完成次第、記事を再投稿あるいは再編集する予定。
・1/3、2/3、3/3の時間進行をそれぞれ対応させると表記・作業ともに煩雑になるので放棄。通しの時間軸で表記したものを使用した。ただし、目立たないが「--」でその切断部を表示する。
・仏語採録、英訳採録のテキストは『古い場所』を含む四作を収録したJean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville, Four Short Films(ECM CINEMA, 2006, DVD)のものを使用した。末尾表記によると英訳者はJohn Tittensorである。
『古い場所』
The Old Place
当ブログの解説文記事
（voice of Godard）
Page 5, le protocole déclare :
（voice of Miéville）
Les producteurs devront examiner n'importe quel objet ou sujet, ordinaire ou extraordinaire, dans n'importe quel domaine que ce soit, et au hasard de leur actions ou réflexions, d'y rélever avec le plus grand soin la trace encore existante ou pas de ce à quoi nous sommes convenus de donner le nom d'art.
（voice of Godard）
Pour savoir enfin si l'art est une légende ou une réalité.
（voice of Miéville）
«Un jour», disait Van Gogh,«nous prendrons la mort pour nous en aller dans une autre étoile.»
（voice of Godard）
On a bienfait, je crois, de prendre le bateau pour révenir de New York. En avion, on ne voit jamais le ciel e n entire.
1 THE HOLY WEEK
（voice of Godard）
Quand on lui a parlé de victimes, Boltanski a repondu, écoute ça: «What is beautiful about working with used clothes is that these really have come from somebody. Someone has actually chosen them, loved them, but the life in them is now dead. And then, exhibiting them in a show is like giving the clothes a new life. It is like a kind of resurrection.»
（voice of Miéville）
Dans l'église, tu as un sentiment, c'est vrai, mais c'est l'église qui crée. Après tu empiles des vêtements, au mieux, c'est agnès b. ou les Galeries Lafayette. Appeler ça: «Réserve du Musée des Enfants», ce n'est pas seulement un abus de langage, mais une sorte d'atrocité, un crime artistique, exécuté par l'homme public qui pense qu'il vaut mieux pour lui d'etre en accord avec tout le monde que d'être en désaccord avec lui-même.
Car comment appeler ça, alors? Peut-être ne jamais l'appeler puisqu'elle n'a plus la force d'appeler au secours. Et ça reste un document, et faute de mieux, on lui donnera le prix Pulitzer.
（voice of Godard）
En tous les cas, on a payé à l'agence Sygma 2856 francs plus 5.5o de TVA pour avoir le droit d'exposer cette photo.
（voice of Miéville）
Non, le devoir.
（voice of Godard）
Oui, mais à la morgue de Blida, après les massacres de Sidi Sehrane, personne n'osera parler d'art.
2 PAROLE DES AUTRES
（voice of Miéville）
Pourtant on dit «l'art de la guerre».
（voice of Godard）
C'est une autre histoire.
Il y avait cette exposition, souviens-toi, avec des photos de la guerre en Yougoslavie, et il y a des journaux qui reprochent au photographe de faire de l'art, comme on dit, avec des images d'horreur. Il faut être prudent là-dessus. Un homme, William Haglund, pendant des mois et des mois, a sorti de la terre mille et un cadavres, parce que le tribunal de la Haye l'exigeait, et les photos attestent d'abord de la réalité de crimes contre l'humanité. Maintenant, s'il y a malentendu, c'est que le photographe n'aurait sans doute pas dû agrandir ces photos, ni les exposer comme de la peinture, sur de grandes toiles.
（voice of Miéville）
Alors, où sera la différence entre le désastre de la politique française en Afrique, et le Goya des désastres ? De Botticelli à Barnett, c'est le même regard, le même silence, «car je parle toujours dans le langage de l'autre... Lorsque je me parle à moi-même, je parle la parole d'un autre que je me parle à moi-même.»
3 L'ARMÉE DES OMBRES
（voice of Miéville）
C'est le moment de savoir où nous en sommes. Mais c'est difficile, on navigue un peu en aveugles.
（voice of Godard）
C'est vrai : légende, réalité, art, cinéma, an 2000 ... Les gens de New York n'ont pas vraiment demandé quelque chose. Ils voudraient être fixés, comme on dit, mais sans savoir à propos de quoi.
（voice of Miéville）
Il y a une chose sur laquelle je me suis souvent interrogée, mais que je n'ai jamais demandée. Puis-je poser la question maintenant ?
（voice of Godard）
Absolument.
（voice of Miéville）
Pourquoi est-ce que tu n'es jamais allé dans les étoiles ?
（voice of Godard）
Je me dis que je suis resté parce que je ne pouvais pas partir, mais je ne le pense pas vraiment.
（voice of Miéville）
Pourtant, le pouvoir de partir fait partie de notre nature. Pourquoi alors ne pas l'avoir fait? L'idée que l'Homme était libre dans l'univers, qu'il peut aller partout où il le désire, c'était un miracle absolument incompréhensible. Et qu'il parvienne à ce résultat tout seul, par le corps et l'esprit, par un pouvoir intérieur que les autres n'ont pas, est absolument incroyable.
（voice of Godard）
Alors, dans ce cas, la légende, c'est nous. Nous sommes peut-être les fantômes des gens qui ont été emportés quand tout
le monde a disparu.
（voice of Miéville）
Tu sais, j'ai de nouveau l'impression d'entendre les bruits et les murmures de tous ces fantômes blottis au milieu de leurs
oeuvres, dans le dernier refuge qui leur restait sur terre.
（voice of Godard）
Oui, notre monde d'autrefois s'est écroulé autour de nous, et il n'en reste plus grande chose. On s'est d'abord cru perdus. Mais je crois qu'avec le temps, nous en sommes venus à nous rendre compte que cette perte n'est pas entièrement mauvaise. Peut-être pas mauvaise du tout. Et finalement, au lieu de perdre, nous avons gagné l'occasion de prendre un nouveau départ.
（voice of Miéville）
Alors, théâtre, roman, peinture, films, il me semble que la question n'est pas de savoir si l'homme continuera, mais de savoir s'il en aura le droit.
（voice of Godard）
Alors, continuons les exercices.
4 DÉCEPTION ET MAGIE
（voice of Miéville）
Il y a un moment où la lumière commence à s'en prendre aux choses, à leur faire balbutier leurs formes, et puis leurs noms
successifs, à partir de celui-ci même de «chose» qui est le commencement. Il y a d'abord « quelque chose », et puis, « des choses ». Et c'est exactement comme dans le Livre des Livres. Il y a une petite enfance de la figure du monde, d'un jour, pour un lieu donné.
5 PHOTOS DE L'UTOPIE
（voice of Godard）
Ils sont devenus plus seuls que jamais. En fait, ils ont disparu. Ils ont quitté le paysage, ou du moins, la conscience que l'on a d'un paysage familier. Parfois, dans certains lieux, ils organisent encore une petite manif. Mais c'est pour la gloire. Et l'année d'après, ils retombent dans le fossé, ou s'agrippent encore sur le talus, au bord des chemins, de l'autoroute, du périphérique, toujours au bord. On dirait des réfugiés.
（phrase of song）
Cen qu’elle en a bud u beau sang cette terre,
Sang d’ourvier et sang de paysan,
Car les bandits, ceux qui causent le guerres,
N’en meurent jamais, on ne tue que les innocents.
La butte rouge, c’est son nom, le baptême se fit un matin
Où tous ceux qui motaient roulaient dans le travin,
Qui boria ce vin-là, boria le sang des copains.
（voice of Miéville）
Un peu les derniers artistes, sans doute.
6 UN CAPTIF AMOUREUX
7 HORS DU TEMPS
（voice of Godard）
Peut-on raconter le temps ? Le temps en lui-même, comme tel et en soi ... Non, en vérité, ce serait une folle entreprise.
（voice of Miéville）
L'art n'était pas à l'abri du temps. Il était l'abri du temps.
8 MURMURE ET SOLITUDE
（voice of Godard）
On a oublié qui, mais quelqu'un disait que celui qui chante n'est pas toujours heureux.
9 UN AMOUR AVEUGLE
（voice of Godard）
Nous travaillons dans la nuit, nous faisons ce que nous pouvons, nous donnons ce que nous avons. Notre doute est notre passion, et notre passion est notre tâche. Le reste est la folie de l'art.
（voice of Miéville）
Ça me fait penser à mon vieux prof de philo, MonsieurBrunschwig : «L'un est dans l'autre et l'autre est dans l'un, et ce sont les trois personnes.»
L'esprit emprunte à la matière les perceptions d'où il tire sa nourriture, et les lui rend sous forme de mouvement, où il a imprimé sa liberté.
（voice of Godard）
L'esprit emprunte à la matière... et les lui rend sous forme de mouvement, où il a imprimé sa liberté.
Avec les cheveux roux d'une gamine des rues, je mettrai le feu à toute la civilisation moderne.
10 ONE-DOLLAR MOVIE
（voice of Miéville）
Puisqu'une fille doit avoir les cheveux longs, elle doit les avoir propres ; puisqu'elle doit avoir les cheveux propres, elle ne doit pas avoir une maison mal tenue ; puisqu'elle ne doit pas avoir une maison mal tenue, elle doit avoir une mère libre et détendue.
（voice of Godard）
Puisqu'elle doit avoir une mère libre et détendue, elle ne doit pas avoir un propriétaire usurier ; puisqu'elle ne doit pas avoir un propriétaire usurier, il doit y avoir une redistribution de la propriété ; puisqu'il doit y avoir une redistribution de la propriété, il doit y avoir une révolution.
（voice of Miéville）
Cette gamine aux cheveux d'or roux est l'image sacrée de l'humanité.
（voice of Godard）
Alors, le projet KEO, l'oiseau archéologique du futur.
11 LES ILLUSIONS PERDUES
（voice of Miéville）
Un microsatellite en forme d'oiseau qui, lancé en 2oot, reviendra sur terre dans So ooo ans pour informer nos lointains descendants de ce qu'était la terre et ses habitants aujourd'hui.
（voice of Godard）
Outre les enseignements classiques - géographie, biologie, histoire, etc. ―l'oiseau délivrera aussi des messages qu'auront rédigés des habitants du globe à l'adresse de leur futur.
（voice of Miéville）
Quel genre de message?
（voice of Godard）
Je ne sais pas, «aimez-vous les uns les autres» ?
（voice of Miéville）
Ça m'étonnerait... Ou alors : éliminer la discrimination pratiquée à l'égard des femmes.
（voice of Godard）
Ça m'étonnerait aussi... Ou projeter un film de Griffith une fois par an.
（voice of Miéville）
J'ai des doutes.
12 LE VIEUX MONDE
（voice of Miéville）
C'est le futur qui décide si le passé est vivant ou non. Un homme qui a pour projet de progresser définit son ancien moi comme le moi qui n'est plus et s'en désintéresse. Au contraire, le projet de certains implique le refus du temps et une étroite solidarité avec le passé. La plupart se trouvent dans ce cas ; ils refusent le temps parce qu'ils ne veulent pas déchoir.
13 DESTIN DES CHOSES
（voice of Miéville）
Que de choses tu n'as même pas vues, dans cette rue où tu passes six fois le jour, dans ta chambre où tu vis tant d'heures par jour: Regarde l'angle que fait cette arête de meuble avec le plan de la vitre. Il faut le reprendre au quelconque, au visible non vu ― le sauver ― lui donner ce que tu donnes par imitation, par insuffisance de ta sensibilité, au moindre paysage sublime, coucher de soleil, tempête marine, ou à quelque oeuvre de musée. Ce sont là des regards tours faits. Mais donne à ce pauvre, à ce coin, à cette heure et chose insipides ― et tu seras récompensé au centuple.
14 ENFANCE DE L'ART
（voice of Godard）
Qui donc es-tu?
Je suis la personne qui parle
Celle qu’on nomme Je
Et qui
De corps en corps
De visage en visage
Et meme
En tout vie, forme,
A le moment pour acte
Et ne sait faire
Qu’être
（voice of Miéville）
On n'a pas fait grande chose encore.
（voice of Godard）
On a visité quelques étoiles.
Cette image que tu es, que je suis, Benjamin en parle, où le passé entre en résonance le temps d'un éclair avec le présent, pour former une constellation.
（voice of Miéville）
L'oeuvre d'art, dit-il, est l'apparition unique d'un lointain, aussi proche soit-il. Mais je ne suis pas sûre de comprendre : proche égal de lointain...
（voice of Godard）
On dit souvent: à l'origine, il y avait... L'origine, c'est à la fois ce qui se découvre comme absolument nouveau et ce qui se reconnaît comme ayant existé de tout temps. L'ensemble des idées, d'après Benjamin, constitue un paysage premier, toujours présent.
（voice of Miéville）
Même lorsque les hommes l'ont oublié, et auquel il s'agit de revenir.
（voice of Godard）
Il y a les étoiles, qui sont aux constellations ce que les choses sont aux idées. On aurait pu dire «leçon de choses» au lieu d'« exercices ».
（voice of Miéville）
Exercices de pensée artistique, on a dit.
（voice of Godard）
L'idée, c'est leur rapprochement... De même que les étoiles se rapprochent, même en s'éloignant les unes des autres, tenues par des lois physiques, par exemple, pour former une constellation, de même, certaines choses, pensées, se rapprochent pour former une ou des images.
（voice of Miéville）
Alors, pour comprendre ce qui se passe entre les étoiles, entre les images, il faut examiner en premier des rapprochements simples.
（voice of Godard）
Tout est donc loin, mais en même temps, tout est donc proche. Et sans doute qu'entre l'infiniment petit et l'infiniment grand, on finira par trouver une moyenne. L'homme moyen, sans doute. Ce qui a déjà été sera et ce qui sera a déjà été.
19 personnes assistaient à la Crucifixion, 1400 à la première représentation de «Hamlet» et deux milliards et demi à la finale de la Coupe du Monde.
C'est qu'une image n'est pas seulement un atome. Elle en est, elle a été, elle en sera l'image, et l'image de l'image. Et l'image de tous ses possibles.
Travailler artistiquement ne consiste pas seulement à observer, accumuler des données expérimentales, et puis en tirer une théorie, tableau, roman, film, etc.
（voice of Miéville）
La pensée artistique commence par l'invention d'un monde possible, d'un fragment d'un monde possible, pour le confronter par l'expérience, par le travail, peindre, écrire, filmer, avec le monde extérieur. Ce dialogue sans fin entre l'imagination et le travail permet que se forme une représentation toujours plus aiguë de ce qu'il est convenu d'appeler la réalité.
Nous sommes tous perdus dans l'immensité de l'univers. Nous avons perdu notre pays natal, nous n'avons aucun lieu où aller, ou, pis encore, trop d'endroits où nous rendre.
（voice of Godard）
Nous sommes perdus non seulement dans les profondeurs de l'univers, mais dans celle de notre propre esprit.
（voice of Miéville）
Quand les hommes vivaient sur une seule planète, ils savaient où ils étaient. Ils avaient un mètre pour mesurer, ils avaient leur index pour connaître la direction du vent. Mais à présent, même quand nous pensons savoir où nous sommes, nous sommes perdus: ou il n'est pas de sentier pour revenir chez nous, ou, dans bien de cas, nous n'avons pas de patrie qu'il vaille la peine de regagner. Nous n'avons plus de foyer. L'espèce humaine a éclaté, s'est dispersée, se disperse encore parmi les étoiles. Notre espèce, dans son ensemble, ne supporte pas le passé, beaucoup d'entre nous détestent également le présent, et nous n'avons qu'une seule direction, l'avenir, qui nous éloigne de plus en plus du concept de patrie, de foyer.
（voice of Godard）
Notre espèce est faite dans son ensemble de vagabonds incurables, nous refusons tout ce qui nous lie, tout ce à quoi nous pourrions nous raccrocher. Et cela jusqu'au jour inéluctable, j'en suis sûr, pour chacun de nous, où nous comprendrons que nous ne sommes pas libres, comme nous le pensons, mais perdus. C'est seulement quand nous tentons de nous rappeler, avec notre mémoire ancestrale, où nous sommes allés, et pourquoi, quenous comprenons pleinement à quel point nous sommes perdus. Est-ce qu'on n'a pas oublié de parler du tournant décisif de la peinture?
（voice of Miéville）
Après, là on est dans les technologies du futur. Mais nous, en quittant la Terre, en rejetant, en méprisant la planète natale pour aller vers des lointaines étoiles plus brillantes, nous avons agrandi énormément notre milieu, et nous n'avons pas ces quelques millions d'années. Dans notre hâte, nous n'avons plus le temps ...
（voice of Godard）
Quand Jean-François Millet peint deux paysans qui prient dans un champ et qu'il appelle ça l'« Angelus », la légende correspond au réel.
（voice of Miéville）
Quand Francis Picabia dessine un boulon et l'intitule «Portrait d'une jeune fille américaine dans l'état de nudité», la légende ne correspond plus au réel.
（voice of Godard）
« Ça m'est égal», dira Picabia, après Duchamp et avant Warhol, et pareillement le patron de la brasserie de la gare en présentant la carte de desserts.
Le tournant décisif de la peinture était là. Le deuxième. Le premier, c'est quand les peintres ont décidé de peindre l'éternel féminin ; on dira que ça s'est fait presque au début, mais pas contre la Vierge. Alors, des légendes sacrées, on a passé à l'histoire naturelle, et j'ai comme le sentiment que les légendes se sont vengées. L'image, aujourd'hui, n'est pas ce que l'on voit mais ce qu'en dit la légende. C'est la publicité moderne.
«Tristes tropiques», écrit Lévy-Strauss, et c'est ce qu'ont pensé les ours de tout à l'heure et l'homme qui marche, et Paul Gauguin. J'ai lu quelque part que Chardin disait, de l'art, qu'il ne savait pas ce que c'était. Ou alors une île dont il avait entrevu les rivages de loin. Alors qu'Andy Warhol déclare que l'art est un marché pour acheter et vendre. Et alors le vrai combat commence, celui de l'argent et du sang. Du point de vue de l'histoire de l'art, quand Malevitch installe un carré noir sur la toile blanche, je ne crois pas que c'est la guerre de 14 qui impose le deuil. Empoisonnée par la photographie, c'est la peinture elle-même qui se suicide, et Soulages lui rendra les derniers honneurs après la guerre de 40. Oui, du point de vue de l'histoire de 1'art, le 20 e siècle, c'est la guerre de Cent Ans. Il faudra tout ce temps pour que le catalogue de La Rédoute et le catalogue de Christie appartiennent au même monsieur. Et alors les espaces publicitaires occupent les espaces de l'Espoir et de la madeleine de Proust.
（voice of Miéville）
Et la dernière Citroën s'appellera «Picasso».
Cependant, j'ai le sentiment que quelque chose résiste, quelque chose d'original, que l'origine sera toujours là, et qu'elle résiste. Pour contempler le paysage le plus merveilleux du monde, il faut arriver au dernier étage de la Tour de la Victoire, à Chitor. Il y a là une terrasse circulaire qui permet de dominer tout l'horizon. Un escalier en colimaçon mène à la terrasse, mais seuls osent monter ceux qui ne croient pas à la fable.
Dans l'escalier de la Tour de la Victoire, habite depuis le début du temps l'A Bao A Qou, sensible aux valeurs des âmes humaines. Il vit en état léthargique sur la première marche, et jouit d'une vie con-sciente seulement quand quelqu'un monte l'escalier. La vibration de la personne qui s'approche lui infuse vie, et une lumière intérieure s'insinue en lui. En même temps, son corps et sa peau presque translucide commencent à se mouvoir.
Quand quelqu'un monte l'escalier, l'A Bao A Qou se place presquesous les talons du visiteur et monte, en saisissant le bord des marches courbes et usées par les pieds des générations de pèlerins. A chaque marche sa couleur s'intensifie, sa forme se perfectionne et la lumière qu'il irradie est chaque fois plus brillante. La preuve de sa sensibilité réside dans le fait qu'il arrive à obtenir sa forme parfaite seulement à la dernière marche, quand celui qui monte est un être spirituellement évolué. Autrement, l'A Bao A Qou reste comme paralysé avant d'y arriver, son corps incomplet, sa couleur indéfinie et sa lumière vacillante. L'A Bao A Qou souffre quand il ne peut pas se former entièrement et sa plainte est une rumeur à peine perceptible, semblable au frôlement de la soie.
Mais quand l'homme ou la femme qui le font revivre sont pleins de pureté, l'A Bao A Qou peut arriver à la dernière marche, complètement formé et scintiller d'une vive lumière bleue. Son retour à la vie est très bref, car, le pèlerin redescendant, l'A Bao A Qou roule et tombe jusqu'à la marche initiale, où, déjà éteint et semblable à une gravure aux vagues contours, il attend le prochain visiteur.
Il est seulement possible de le bien voir quand il arrive à la moitié de l'escalier, où les prolongements de son corps, qui tels de petits bras l'aident à monter, se définissent avec clarté. Certains disent qu'il regarde avec tout son corps et qu'au coucher il rappelle la peau de la pêche.
Au cours des siècles, l'A Bao A Qou est arrivé une seule fois à la perfection.
（voice of Godard）
Le capitaine Burton rapporte la légende de l'A Bao A Qou dans une des notes de sa version des «Mille et Une Nuits ».
Et si nous avons jugé bon de terminer le film par ce texte, c'est qu'il en est l'illustration.
・1/3、2/3、3/3の時間進行をそれぞれ対応させると表記・作業ともに煩雑になるので放棄。通しの時間軸で表記したものを使用した。ただし、目立たないが「--」でその切断部を表示する。
・仏語採録、英訳採録のテキストは『古い場所』を含む四作を収録したJean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville, Four Short Films(ECM CINEMA, 2006, DVD)のものを使用した。末尾表記によると英訳者はJohn Tittensorである。
『古い場所』
The Old Place
当ブログの解説文記事
（voice of Godard）
Page 5, le protocole déclare :
On page 5, the agreement says:
（voice of Miéville）
Les producteurs devront examiner n'importe quel objet ou sujet, ordinaire ou extraordinaire, dans n'importe quel domaine que ce soit, et au hasard de leur actions ou réflexions, d'y rélever avec le plus grand soin la trace encore existante ou pas de ce à quoi nous sommes convenus de donner le nom d'art.
The producers must examine any object or subject, ordinary or extraordinary, in any field, according to their actions or ideas, making sure to identify any existing trace of what we have agreed to call art...
（voice of Godard）
Pour savoir enfin si l'art est une légende ou une réalité.
... to finally discover if art is a legend or a reality.
（voice of Miéville）
«Un jour», disait Van Gogh,«nous prendrons la mort pour nous en aller dans une autre étoile.»
"One day",Van Gogh said,"we will seize death in order to go to another star."
（voice of Godard）
On a bienfait, je crois, de prendre le bateau pour révenir de New York. En avion, on ne voit jamais le ciel e n entire.
I think we were right in taking the boat to return from New York. In a plane, you never see the whole sky.
1 THE HOLY WEEK
（voice of Godard）
Quand on lui a parlé de victimes, Boltanski a repondu, écoute ça: «What is beautiful about working with used clothes is that these really have come from somebody. Someone has actually chosen them, loved them, but the life in them is now dead. And then, exhibiting them in a show is like giving the clothes a new life. It is like a kind of resurrection.»
When they spoke to him about victims, Boltanski said... Listen to this: "What is beautiful about working with used clothes is that these really have come from somebody. Someone has actually chosen them, loved them, but the life in them is now dead. And then, exhibiting them in a show is like giving the clothes a new life. It's like a kind of resurrection."
（voice of Miéville）
Dans l'église, tu as un sentiment, c'est vrai, mais c'est l'église qui crée. Après tu empiles des vêtements, au mieux, c'est agnès b. ou les Galeries Lafayette. Appeler ça: «Réserve du Musée des Enfants», ce n'est pas seulement un abus de langage, mais une sorte d'atrocité, un crime artistique, exécuté par l'homme public qui pense qu'il vaut mieux pour lui d'etre en accord avec tout le monde que d'être en désaccord avec lui-même.
Car comment appeler ça, alors? Peut-être ne jamais l'appeler puisqu'elle n'a plus la force d'appeler au secours. Et ça reste un document, et faute de mieux, on lui donnera le prix Pulitzer.
In church, it's true, you get a certain feeling, but it's the church that creates it. Afterwards you just pile up clothes, at best, they're from agnès b. or Galeries Lafayette. To call that the "Children's Museum Reserve" is not only an abuse of language, it's also a kind of atrocity, an artistic crime, committed by a public figure who believes it's better to be in agreement with all the world than in disagreement with himself.
What should it be called, then? Don't call it anything, perhaps,since she doesn't have the strength to call for help anymore. So it remains a document, and receives the Pulitzer Prize.
（voice of Godard）
En tous les cas, on a payé à l'agence Sygma 2856 francs plus 5.5o de TVA pour avoir le droit d'exposer cette photo.
In any case, we paid the Sygma Agency 2,856 francs, plus 5.50 in taxes for the right to show this photo.
（voice of Miéville）
Non, le devoir.
No, for the duty.
（voice of Godard）
Oui, mais à la morgue de Blida, après les massacres de Sidi Sehrane, personne n'osera parler d'art.
Yes, but at the morgue in Blida, after the Sidi Sehrane massacres, no one dared speak of art.
2 PAROLE DES AUTRES
OTHER PEOPLE'S WORDS
（voice of Miéville）
Pourtant on dit «l'art de la guerre».
Even so, one speaks of "the art of war".
（voice of Godard）
C'est une autre histoire.
Il y avait cette exposition, souviens-toi, avec des photos de la guerre en Yougoslavie, et il y a des journaux qui reprochent au photographe de faire de l'art, comme on dit, avec des images d'horreur. Il faut être prudent là-dessus. Un homme, William Haglund, pendant des mois et des mois, a sorti de la terre mille et un cadavres, parce que le tribunal de la Haye l'exigeait, et les photos attestent d'abord de la réalité de crimes contre l'humanité. Maintenant, s'il y a malentendu, c'est que le photographe n'aurait sans doute pas dû agrandir ces photos, ni les exposer comme de la peinture, sur de grandes toiles.
That's different.
There was that exhibition, you remember, with photos of the war in Yugoslavia. The newspapers accused the photographer of making art, as they say, with images of horror. One must tread carefully there. A man named William Haglund dug up countless bodies, for months on end, because the court in The Hague demanded it. Those photos testify to the reality of crimes against humanity. Now, if there's a misunderstanding, it's because the photographer shouldn't have enlarged those photos, nor shown them on big canvases as if they were paintings.
（voice of Miéville）
Alors, où sera la différence entre le désastre de la politique française en Afrique, et le Goya des désastres ? De Botticelli à Barnett, c'est le même regard, le même silence, «car je parle toujours dans le langage de l'autre... Lorsque je me parle à moi-même, je parle la parole d'un autre que je me parle à moi-même.»
What then is the différence between the horrors of French policy in Africa and the Goya of the "Horrors of War"? From Botticelli to Barnett, it's the same view, the saure silence, "for I always speak the language of the other... When I talk to myself, I talk to myself, using the words of the other."
3 L'ARMÉE DES OMBRES
THE ARMY OF THE SHADOWS
（voice of Miéville）
C'est le moment de savoir où nous en sommes. Mais c'est difficile, on navigue un peu en aveugles.
Now's the time to know where we're at. But that's hard, a bit like flying blind.
（voice of Godard）
C'est vrai : légende, réalité, art, cinéma, an 2000 ... Les gens de New York n'ont pas vraiment demandé quelque chose. Ils voudraient être fixés, comme on dit, mais sans savoir à propos de quoi.
It's true: legend, reality, art, cinema, the year 2000 ... the MoMA people haven't really asked for anything specific. They'd like te, make up their minds, without knowing what about.
（voice of Miéville）
Il y a une chose sur laquelle je me suis souvent interrogée, mais que je n'ai jamais demandée. Puis-je poser la question maintenant ?
There's something Ive often wondered about, but never asked. May I ask the question now?
（voice of Godard）
Absolument.
Of course!
（voice of Miéville）
Pourquoi est-ce que tu n'es jamais allé dans les étoiles ?
Why have you never been to the stars?
（voice of Godard）
Je me dis que je suis resté parce que je ne pouvais pas partir, mais je ne le pense pas vraiment.
I tell myself Ive stayed here because I couldn't get away, but I don't really think that.
（voice of Miéville）
Pourtant, le pouvoir de partir fait partie de notre nature. Pourquoi alors ne pas l'avoir fait? L'idée que l'Homme était libre dans l'univers, qu'il peut aller partout où il le désire, c'était un miracle absolument incompréhensible. Et qu'il parvienne à ce résultat tout seul, par le corps et l'esprit, par un pouvoir intérieur que les autres n'ont pas, est absolument incroyable.
But being able te, get away is part of out nature. So why didn't you do it? The idea that man was free in the universe, that he could go anywhere he wanted, was a completely unfathomable miracle. And the fact that he has reached this point alone, with his body and mind, and an inner power others don't have, is absolutely unbelievable.
（voice of Godard）
Alors, dans ce cas, la légende, c'est nous. Nous sommes peut-être les fantômes des gens qui ont été emportés quand tout
le monde a disparu.
So in that case the legend is us. Maybe we're the ghosts of people taken away when everybody vanished.
（voice of Miéville）
Tu sais, j'ai de nouveau l'impression d'entendre les bruits et les murmures de tous ces fantômes blottis au milieu de leurs
oeuvres, dans le dernier refuge qui leur restait sur terre.
You know, I have this impression again of hearing the noises and murmuring of ghosts nestled in the midst of their
works, in the last hiding place left to them on earth.
（voice of Godard）
Oui, notre monde d'autrefois s'est écroulé autour de nous, et il n'en reste plus grande chose. On s'est d'abord cru perdus. Mais je crois qu'avec le temps, nous en sommes venus à nous rendre compte que cette perte n'est pas entièrement mauvaise. Peut-être pas mauvaise du tout. Et finalement, au lieu de perdre, nous avons gagné l'occasion de prendre un nouveau départ.
Yes, our world bas collapsed, and there's not a lot of it left. First we thought we'd lost everything, but with time we've realized that this loss wasn't all bad. Maybe not bad at all. And finally, instead of losing, we've gained the chance to make a new start.
（voice of Miéville）
Alors, théâtre, roman, peinture, films, il me semble que la question n'est pas de savoir si l'homme continuera, mais de savoir s'il en aura le droit.
Theatre, novel, painting, films ... it seems that the question is not knowing if man will continue, but knowing if he bas the right to.
（voice of Godard）
Alors, continuons les exercices.
Let's get on with the exercices, then.
4 DÉCEPTION ET MAGIE
DECEPTION AND MAGIC
（voice of Miéville）
Il y a un moment où la lumière commence à s'en prendre aux choses, à leur faire balbutier leurs formes, et puis leurs noms
successifs, à partir de celui-ci même de «chose» qui est le commencement. Il y a d'abord « quelque chose », et puis, « des choses ». Et c'est exactement comme dans le Livre des Livres. Il y a une petite enfance de la figure du monde, d'un jour, pour un lieu donné.
There's a moment when the light begins to strike things, making them st（voice of Miéville）er out their shapes and then their successive names, starting out with the vert' "thing" that is the beginning. First there's "something", and then "some things". Exactly like in the Book of Books. There's an infancy of the features of the world, of a day, of any given place.
5 PHOTOS DE L'UTOPIE
PHOTOS OF UTOPIA
（voice of Godard）
Ils sont devenus plus seuls que jamais. En fait, ils ont disparu. Ils ont quitté le paysage, ou du moins, la conscience que l'on a d'un paysage familier. Parfois, dans certains lieux, ils organisent encore une petite manif. Mais c'est pour la gloire. Et l'année d'après, ils retombent dans le fossé, ou s'agrippent encore sur le talus, au bord des chemins, de l'autoroute, du périphérique, toujours au bord. On dirait des réfugiés.
They are more alone than ever. In fact they've disappeared. They've left the landscape, or at least our idea of a familiar landscape. In some places, they still organize a small demonstration, but only for love. And the next year, they fall into a ditch, or cling to an embankment on the edge of the road, the highway or the freeway. Always on the fringes. As if they were refugees.
（phrase of song）
Cen qu’elle en a bud u beau sang cette terre,
Sang d’ourvier et sang de paysan,
Car les bandits, ceux qui causent le guerres,
N’en meurent jamais, on ne tue que les innocents.
La butte rouge, c’est son nom, le baptême se fit un matin
Où tous ceux qui motaient roulaient dans le travin,
Qui boria ce vin-là, boria le sang des copains.
So much fine blood this earth has drunk,
Workers’ and farmers’ blood,
Because the crook who start the wars
Never die. Only the innocents get killed.
“Red hill”, it’s called, baptized with blood one morning,
All those who went up there ended up down in the ravine.
Now there are rines, and grapes are growing there.
Whoever drinks that wine, drinks the blood of his friends.
（voice of Miéville）
Un peu les derniers artistes, sans doute.
You could call them the last artists.
6 UN CAPTIF AMOUREUX
A PRISONER OF LOVE
7 HORS DU TEMPS
OUTSIDE TIME
（voice of Godard）
Peut-on raconter le temps ? Le temps en lui-même, comme tel et en soi ... Non, en vérité, ce serait une folle entreprise.
Can time be recounted? Time as it is, as such and in itself? No, that would really be a hare-brained undertaking.
（voice of Miéville）
L'art n'était pas à l'abri du temps. Il était l'abri du temps.
Art wasn't protected from time. It was what protected time.
8 MURMURE ET SOLITUDE
MURMURS AND LONELINESS
（voice of Godard）
On a oublié qui, mais quelqu'un disait que celui qui chante n'est pas toujours heureux.
Someone forgotten who, but somebody once said that he who sings is not always happy.
9 UN AMOUR AVEUGLE
BLIND LOVE
（voice of Godard）
Nous travaillons dans la nuit, nous faisons ce que nous pouvons, nous donnons ce que nous avons. Notre doute est notre passion, et notre passion est notre tâche. Le reste est la folie de l'art.
We work in the dark, we do what we can, we give what we have. Our doubt is our passion and out passion is our task. The test is the madness of art.
（voice of Miéville）
Ça me fait penser à mon vieux prof de philo, MonsieurBrunschwig : «L'un est dans l'autre et l'autre est dans l'un, et ce sont les trois personnes.»
L'esprit emprunte à la matière les perceptions d'où il tire sa nourriture, et les lui rend sous forme de mouvement, où il a imprimé sa liberté.
That makes me think of my old philosophy teacher, Mr. Brunschwig:"One is in the other and the other is in the one, and those are the three persons."
The spirit borrows from matter the perceptions it draws its nourishment from, and gives them back as movement stamped with its freedom.
（voice of Godard）
L'esprit emprunte à la matière... et les lui rend sous forme de mouvement, où il a imprimé sa liberté.
Avec les cheveux roux d'une gamine des rues, je mettrai le feu à toute la civilisation moderne.
The spirit borrows from matter... and gives them back as movement stamped with its freedom.
With the red hait of a little street girl I'd torch all of modern civilization.
10 ONE-DOLLAR MOVIE
（voice of Miéville）
Puisqu'une fille doit avoir les cheveux longs, elle doit les avoir propres ; puisqu'elle doit avoir les cheveux propres, elle ne doit pas avoir une maison mal tenue ; puisqu'elle ne doit pas avoir une maison mal tenue, elle doit avoir une mère libre et détendue.
Since a girl has to have long hait, she bas to have clean hait; since she bas to have clean hait, she mustn't have a messy bouse; since she mustn't have a messy bouse, she must have a mother who is free and relaxed.
（voice of Godard）
Puisqu'elle doit avoir une mère libre et détendue, elle ne doit pas avoir un propriétaire usurier ; puisqu'elle ne doit pas avoir un propriétaire usurier, il doit y avoir une redistribution de la propriété ; puisqu'il doit y avoir une redistribution de la propriété, il doit y avoir une révolution.
Since she must have a mother who is free and relaxed, she mustn't have a profiteer landlord; since she mustn't have a profiteer landlord, there has to be redistribution of property; since there has to be redistribution of property, there has to be a revolution.
（voice of Miéville）
Cette gamine aux cheveux d'or roux est l'image sacrée de l'humanité.
The girl with the red-gold hait is the sacred image of humanity.
（voice of Godard）
Alors, le projet KEO, l'oiseau archéologique du futur.
The KEO project, the archeological bird of the future.
11 LES ILLUSIONS PERDUES
LOST ILLUSIONS
（voice of Miéville）
Un microsatellite en forme d'oiseau qui, lancé en 2oot, reviendra sur terre dans So ooo ans pour informer nos lointains descendants de ce qu'était la terre et ses habitants aujourd'hui.
A microsatellite shaped like a bird. Launched in aooi, it will return to Earth in 50,ooo years to tell our distant descendents what Earth and its inhabitants were like today.
（voice of Godard）
Outre les enseignements classiques - géographie, biologie, histoire, etc. ―l'oiseau délivrera aussi des messages qu'auront rédigés des habitants du globe à l'adresse de leur futur.
In addition to standard subjects like geography, biology, history, etc., the bird will also deliver messages sent by the inhabitants of the earth into their future.
（voice of Miéville）
Quel genre de message?
What kind of message?
（voice of Godard）
Je ne sais pas, «aimez-vous les uns les autres» ?
I don't know... "Love one another"?
（voice of Miéville）
Ça m'étonnerait... Ou alors : éliminer la discrimination pratiquée à l'égard des femmes.
I'd be surprised. Perhaps: "Stop discrimination against women."
（voice of Godard）
Ça m'étonnerait aussi... Ou projeter un film de Griffith une fois par an.
That would surprise me too. Or: "Show a Griffith film once a year."
（voice of Miéville）
J'ai des doutes.
I have my doubts.
12 LE VIEUX MONDE
THE OLD WORLD
（voice of Miéville）
C'est le futur qui décide si le passé est vivant ou non. Un homme qui a pour projet de progresser définit son ancien moi comme le moi qui n'est plus et s'en désintéresse. Au contraire, le projet de certains implique le refus du temps et une étroite solidarité avec le passé. La plupart se trouvent dans ce cas ; ils refusent le temps parce qu'ils ne veulent pas déchoir.
It's the future that decides if the past is alive or net. A man with plans for progress defines his old self as the self that no longer exists and loses interest in it. On the other hand, some people's plan involves the rejection of time and an identification with the past. This is the case for most people. They reject time because they don't want to coure down in the world.
13 DESTIN DES CHOSES
DESTINY OF THINGS
（voice of Miéville）
Que de choses tu n'as même pas vues, dans cette rue où tu passes six fois le jour, dans ta chambre où tu vis tant d'heures par jour: Regarde l'angle que fait cette arête de meuble avec le plan de la vitre. Il faut le reprendre au quelconque, au visible non vu ― le sauver ― lui donner ce que tu donnes par imitation, par insuffisance de ta sensibilité, au moindre paysage sublime, coucher de soleil, tempête marine, ou à quelque oeuvre de musée. Ce sont là des regards tours faits. Mais donne à ce pauvre, à ce coin, à cette heure et chose insipides ― et tu seras récompensé au centuple.
So many things you haven't even seen, like in this street you walk down six times a day, or in your room where you spend so many hours a day. Look at the angle, the edge of that furniture makes with the windowpane. You have to reclaim it from banality, from the unseen visible. You have to save it, give it what you can, through imitation and the shortfalls of your sensibility, to any sublime landscape, sunset, storm at sea, or any artwork in a museum. Those are readymade views. But give to this poor person, to this place, to this insipid moment and thing, and yen will be rewarded a hundredfold.
14 ENFANCE DE L'ART
INFANCY OF ART
（voice of Godard）
Qui donc es-tu?
Je suis la personne qui parle
Celle qu’on nomme Je
Et qui
De corps en corps
De visage en visage
Et meme
En tout vie, forme,
A le moment pour acte
Et ne sait faire
Qu’être
So who are you?
I’m the person who speaks
The one named I
And who,
From body to body
From face to face
Indeed
In all of life itself, in all form,
Has the moment to act
And can’t do anything
But be
（voice of Miéville）
On n'a pas fait grande chose encore.
We haven't done much yet.
（voice of Godard）
On a visité quelques étoiles.
Cette image que tu es, que je suis, Benjamin en parle, où le passé entre en résonance le temps d'un éclair avec le présent, pour former une constellation.
We've visited a few stars.
This image that you are, that I am, which Walter Benjamin speaks of, of that point where the past resonates with the present for a split second to form a constellation.
（voice of Miéville）
L'oeuvre d'art, dit-il, est l'apparition unique d'un lointain, aussi proche soit-il. Mais je ne suis pas sûre de comprendre : proche égal de lointain...
"The work of art", he says, "is the sole apparition of some-thing distant, however close it may be." But I'm not sure I understand: close and distant at the came time.
（voice of Godard）
On dit souvent: à l'origine, il y avait... L'origine, c'est à la fois ce qui se découvre comme absolument nouveau et ce qui se reconnaît comme ayant existé de tout temps. L'ensemble des idées, d'après Benjamin, constitue un paysage premier, toujours présent.
People often say: "in the beginning was..." The origin is both what is discovered as absolutely new and what recognizes itself as having existed forever. The sum of all ideas, according to Benjamin, makes up a primal, ever-present landscape.
（voice of Miéville）
Même lorsque les hommes l'ont oublié, et auquel il s'agit de revenir.
Even when people have forgotten it, and it's a question of returning.
（voice of Godard）
Il y a les étoiles, qui sont aux constellations ce que les choses sont aux idées. On aurait pu dire «leçon de choses» au lieu d'« exercices ».
There are the stars, which are to the constellations what things are to ideas. Instead of "exercises", we could've said "an object lesson".
（voice of Miéville）
Exercices de pensée artistique, on a dit.
"Exercices in artistic thinking", was what we said.
（voice of Godard）
L'idée, c'est leur rapprochement... De même que les étoiles se rapprochent, même en s'éloignant les unes des autres, tenues par des lois physiques, par exemple, pour former une constellation, de même, certaines choses, pensées, se rapprochent pour former une ou des images.
The concept is that of approach... Just as stars simultaneously approach and move away from each other, driven by the laws of physics as they form a constellation, so too do certain things and thoughts approach each other to form one or two images.
（voice of Miéville）
Alors, pour comprendre ce qui se passe entre les étoiles, entre les images, il faut examiner en premier des rapprochements simples.
So to understand what goes on between stars and between images, you must start by looking at the simple links.
（voice of Godard）
Tout est donc loin, mais en même temps, tout est donc proche. Et sans doute qu'entre l'infiniment petit et l'infiniment grand, on finira par trouver une moyenne. L'homme moyen, sans doute. Ce qui a déjà été sera et ce qui sera a déjà été.
19 personnes assistaient à la Crucifixion, 1400 à la première représentation de «Hamlet» et deux milliards et demi à la finale de la Coupe du Monde.
C'est qu'une image n'est pas seulement un atome. Elle en est, elle a été, elle en sera l'image, et l'image de l'image. Et l'image de tous ses possibles.
Travailler artistiquement ne consiste pas seulement à observer, accumuler des données expérimentales, et puis en tirer une théorie, tableau, roman, film, etc.
So everything's far away, and close at the same time. Between the infinitely small and the infinitely large we'll eventually find an average. And the average will be the average person, no doubt. What already has been will be, and what will be has already been.
19 people attended the Crucifixion, 1,400 the first performance of "Hamlet" and two and a half billion attended the World Cup final.
An image isn't only an atom. It is, has been, will be its own image, the image of the image, the image of all these possibilities.
Working as an artist isn't just a matter of observing, of collecting experimental data, then coming up with a theory, a picture, a novel, a film, etc.
（voice of Miéville）
La pensée artistique commence par l'invention d'un monde possible, d'un fragment d'un monde possible, pour le confronter par l'expérience, par le travail, peindre, écrire, filmer, avec le monde extérieur. Ce dialogue sans fin entre l'imagination et le travail permet que se forme une représentation toujours plus aiguë de ce qu'il est convenu d'appeler la réalité.
Nous sommes tous perdus dans l'immensité de l'univers. Nous avons perdu notre pays natal, nous n'avons aucun lieu où aller, ou, pis encore, trop d'endroits où nous rendre.
Artistic thinking begins with the invention of a possible world, or a fragment of a possible world, then using experience and work, painting, writing, filming, to confront it with the outside world. This endless dialogue between imagination and work allows for the formation of an ever-clearer representation of what we agree to call reality.
We're all lost in the immensity of the universe. We've lost our native country, we have no place to go, or worse yet, zoo many places that we could go.
（voice of Godard）
Nous sommes perdus non seulement dans les profondeurs de l'univers, mais dans celle de notre propre esprit.
We're lost, not only in the depths of the universe, but also in the depth of our own minds.
（voice of Miéville）
Quand les hommes vivaient sur une seule planète, ils savaient où ils étaient. Ils avaient un mètre pour mesurer, ils avaient leur index pour connaître la direction du vent. Mais à présent, même quand nous pensons savoir où nous sommes, nous sommes perdus: ou il n'est pas de sentier pour revenir chez nous, ou, dans bien de cas, nous n'avons pas de patrie qu'il vaille la peine de regagner. Nous n'avons plus de foyer. L'espèce humaine a éclaté, s'est dispersée, se disperse encore parmi les étoiles. Notre espèce, dans son ensemble, ne supporte pas le passé, beaucoup d'entre nous détestent également le présent, et nous n'avons qu'une seule direction, l'avenir, qui nous éloigne de plus en plus du concept de patrie, de foyer.
When people only lived on one planez, they knew where they were. They had a yardstick, they had their index finger to check the direction of the wind. But now we're lost, even when we think that we know where we are. Either there's no path leading back home, or we don't have a homeland worth going back to. We don't have a home anymore. Humankind has broken up, scattered, and is still scattering out among the stars. Our species, as a whole, cannot bear the past. Many of us also hate the present, and we only have one direction: the future, which takes us further away from the concept of a homeland of out own.
（voice of Godard）
Notre espèce est faite dans son ensemble de vagabonds incurables, nous refusons tout ce qui nous lie, tout ce à quoi nous pourrions nous raccrocher. Et cela jusqu'au jour inéluctable, j'en suis sûr, pour chacun de nous, où nous comprendrons que nous ne sommes pas libres, comme nous le pensons, mais perdus. C'est seulement quand nous tentons de nous rappeler, avec notre mémoire ancestrale, où nous sommes allés, et pourquoi, quenous comprenons pleinement à quel point nous sommes perdus. Est-ce qu'on n'a pas oublié de parler du tournant décisif de la peinture?
As a whole, our species is made up of incurable wanderers. We reject all ties, everything we could cling to. And Chat will certainly continue until the ineluctable day, I'm sure, when we each begin to understand that we're not free, as we thought, but lost. Only when we try to remember, with our ancestral memory, where we went, and why, will we fully understand how lost we are.（VOICE OF GODARD） Havent we forgotten to talk about the decisive tutu in painting?
（voice of Miéville）
Après, là on est dans les technologies du futur. Mais nous, en quittant la Terre, en rejetant, en méprisant la planète natale pour aller vers des lointaines étoiles plus brillantes, nous avons agrandi énormément notre milieu, et nous n'avons pas ces quelques millions d'années. Dans notre hâte, nous n'avons plus le temps ...
Later, now we're dealing with the technology of the future. But when we left the earth, rejecting and scorning our native planez to go off to distant, brighter stars, we expanded our space enormously, and we don't have those few million years: in our haste, we don't have time anymore...
（voice of Godard）
Quand Jean-François Millet peint deux paysans qui prient dans un champ et qu'il appelle ça l'« Angelus », la légende correspond au réel.
When Jean-François Millet paints two peasants praying in a field, and calls it "The Angelus , the title matches the reality.
（voice of Miéville）
Quand Francis Picabia dessine un boulon et l'intitule «Portrait d'une jeune fille américaine dans l'état de nudité», la légende ne correspond plus au réel.
When Francis Picabia draws a boit and calls it "Portrait of an American girl in the Nude", the title no longer matches the reality.
（voice of Godard）
« Ça m'est égal», dira Picabia, après Duchamp et avant Warhol, et pareillement le patron de la brasserie de la gare en présentant la carte de desserts.
Le tournant décisif de la peinture était là. Le deuxième. Le premier, c'est quand les peintres ont décidé de peindre l'éternel féminin ; on dira que ça s'est fait presque au début, mais pas contre la Vierge. Alors, des légendes sacrées, on a passé à l'histoire naturelle, et j'ai comme le sentiment que les légendes se sont vengées. L'image, aujourd'hui, n'est pas ce que l'on voit mais ce qu'en dit la légende. C'est la publicité moderne.
«Tristes tropiques», écrit Lévy-Strauss, et c'est ce qu'ont pensé les ours de tout à l'heure et l'homme qui marche, et Paul Gauguin. J'ai lu quelque part que Chardin disait, de l'art, qu'il ne savait pas ce que c'était. Ou alors une île dont il avait entrevu les rivages de loin. Alors qu'Andy Warhol déclare que l'art est un marché pour acheter et vendre. Et alors le vrai combat commence, celui de l'argent et du sang. Du point de vue de l'histoire de l'art, quand Malevitch installe un carré noir sur la toile blanche, je ne crois pas que c'est la guerre de 14 qui impose le deuil. Empoisonnée par la photographie, c'est la peinture elle-même qui se suicide, et Soulages lui rendra les derniers honneurs après la guerre de 40. Oui, du point de vue de l'histoire de 1'art, le 20 e siècle, c'est la guerre de Cent Ans. Il faudra tout ce temps pour que le catalogue de La Rédoute et le catalogue de Christie appartiennent au même monsieur. Et alors les espaces publicitaires occupent les espaces de l'Espoir et de la madeleine de Proust.
"All the same tome", says Picabia, after Duchamp and before Warhol, just like the owner of the station café as he hands you the dessert menu.
That was the decisive turn in painting. The second one. The first was when painters decided to paint eternal woman. That happened almost from the start, but it did no harm to the Virgin Mary. So from sacred legends we moved te, natural history. I get the feeling the titles have taken their revenge. Today you don't see the image, you see what the title says about it. It's modern advertising.
"Sad tropics", writes Lévi-Strauss. That's what those bears thought just now, and the walking man, and Paul Gauguin. I read somewhere that Chardin once said of art that he didn't know what it was. Or that it was an island whose shores he had glimpsed from far off. And Andy Warhol says that art is a market for buying and selling. And then the real battle begins, the battle of money and blood. From an art history point of view, if Malevich can put a black square on a white canas, I don't think World War I is such a disaster. Poisoned by photography, painting itself committed suicide, and Soulages laid it in its grave after World War II. From an art history point of view, the zo th century is the Hundred Years War. It took a while for one man to own the La Redoute catalogue and Christie's catalogue. And then advertising space takes over the spaces of Hope and of Proust's madeleine.
（voice of Miéville）
Et la dernière Citroën s'appellera «Picasso».
Cependant, j'ai le sentiment que quelque chose résiste, quelque chose d'original, que l'origine sera toujours là, et qu'elle résiste. Pour contempler le paysage le plus merveilleux du monde, il faut arriver au dernier étage de la Tour de la Victoire, à Chitor. Il y a là une terrasse circulaire qui permet de dominer tout l'horizon. Un escalier en colimaçon mène à la terrasse, mais seuls osent monter ceux qui ne croient pas à la fable.
Dans l'escalier de la Tour de la Victoire, habite depuis le début du temps l'A Bao A Qou, sensible aux valeurs des âmes humaines. Il vit en état léthargique sur la première marche, et jouit d'une vie con-sciente seulement quand quelqu'un monte l'escalier. La vibration de la personne qui s'approche lui infuse vie, et une lumière intérieure s'insinue en lui. En même temps, son corps et sa peau presque translucide commencent à se mouvoir.
Quand quelqu'un monte l'escalier, l'A Bao A Qou se place presquesous les talons du visiteur et monte, en saisissant le bord des marches courbes et usées par les pieds des générations de pèlerins. A chaque marche sa couleur s'intensifie, sa forme se perfectionne et la lumière qu'il irradie est chaque fois plus brillante. La preuve de sa sensibilité réside dans le fait qu'il arrive à obtenir sa forme parfaite seulement à la dernière marche, quand celui qui monte est un être spirituellement évolué. Autrement, l'A Bao A Qou reste comme paralysé avant d'y arriver, son corps incomplet, sa couleur indéfinie et sa lumière vacillante. L'A Bao A Qou souffre quand il ne peut pas se former entièrement et sa plainte est une rumeur à peine perceptible, semblable au frôlement de la soie.
Mais quand l'homme ou la femme qui le font revivre sont pleins de pureté, l'A Bao A Qou peut arriver à la dernière marche, complètement formé et scintiller d'une vive lumière bleue. Son retour à la vie est très bref, car, le pèlerin redescendant, l'A Bao A Qou roule et tombe jusqu'à la marche initiale, où, déjà éteint et semblable à une gravure aux vagues contours, il attend le prochain visiteur.
Il est seulement possible de le bien voir quand il arrive à la moitié de l'escalier, où les prolongements de son corps, qui tels de petits bras l'aident à monter, se définissent avec clarté. Certains disent qu'il regarde avec tout son corps et qu'au coucher il rappelle la peau de la pêche.
Au cours des siècles, l'A Bao A Qou est arrivé une seule fois à la perfection.
And the latest Citroën is called "Picasso."
Even so, I have the feeling that something is resisting, something original, that the origin will always be there, and that it resists. If you want to look out over the world's loveliest landscape, yen must climb to the top floor of the Tower of Victory in Chitor. There, standing on a circular terrace, one has a sweep of the whole horizon. A winding stairway leads up to the terrace, but only those people date to go up who don't believe the tale:
In the stairway of the Tower of Victory has lived since the beginning of time a being so sensitive to the shades of the human soul: the A Bao A Qu. It lives in a lethargic state on the first step, and only becomes consciously alive when someone climbs the stairs. The vibrations of the approaching person breathe life into it, and it is filled with an inner glow. At the same time, its body and almost translucent skin begin to stir.
When someone climbs the spiral stairs, the A Bao A Qu follows closely upon the visitor's heels and climbs along the outside of the steps which are worn down by the feet of generations of pilgrims. With each step its color becomes more intense, its shape more perfect and the light it gives off more brilliant. The proof of its sensitivity lies in the fact that it only achieves its ultimate form at the top step, and only when the person climbing is a spiritually evolved being. Otherwise, the A Bao A Qu remains, as if paralyzed, short of its goal, its body incomplete, its color undefined and its glow faltering. The A Bao A Qu suffers when it cannot tome to completion, and its moan is a barely audible sound, like the rustling of silk.
But when the man or woman bringing it back to life is totally pure, the A Bao A Qu can make it to the top step. Having achieved full form, it glows with a vivid blue light. But its return to life is very brief, for when the pilgrim descends, the A Bao A Qu rolls and tumbles back down to the first steps, where, already faded and looking like an engraving with vague contours, it awaits the next visitor.
He can't be seen clearly until it's halfway up the stairs, when the little tentacles that extend from its body, which it uses to climb, take on a clear definition. It is also laid that it can see with its entire body, and that at sunset it looks like the skin of a peach.
In the course of the centuries, the A Bao A Qu has only once achieved perfection.
（voice of Godard）
Le capitaine Burton rapporte la légende de l'A Bao A Qou dans une des notes de sa version des «Mille et Une Nuits ».
Et si nous avons jugé bon de terminer le film par ce texte, c'est qu'il en est l'illustration.
Sir Richard Burton recounts the legend of the A Bao A Qu in a note to his version of "A Thousand and One Nights".
We've decided to close with this text, because it illustrates the film perfectly.
ゴダール『二十一世紀の起源』 シナリオ採録+日本語試訳
（最終更新, 2009.6.3）
・ギヨタの朗読部分は俗語的に、音声を崩して仏語表記したものだと思われる。訳出は現在未対応。
・1/3、2/3、3/3の時間進行をそれぞれ対応させると表記・作業ともに煩雑になるので放棄。通しの時間軸で表記したものを使用した。ただし、目立たないが「--」でその切断部を表示する。
・右側にまとめた挿入動画の指示は網羅的ではなく、抜けもある。短い挿入が連打されるために省略したものもあれば、単に記述漏れのものもある。
・仏語採録、英訳採録のテキストは『21世紀の起源』を含む四作を収録したJean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville, Four Short Films(ECM CINEMA, 2006, DVD)のものを使用した。末尾表記によると英訳者はJohn Tittensorである。
※ギヨタ朗読箇所は依然として未訳ですが、テキストファイル置き場に仏語原文字幕srt／英語訳字幕srt／日本語字幕srtの3本をまとめた書庫をアップロードしておきました。日本語訳srtは邦訳2をもとにしながら少々いじってあります。(09.6.3)
『二十一世紀の起源』
De l’origine du XXIe siécle
当ブログの解説文記事
wikipediaの記事
(word on screen)
PREMIERE MAGE
2
1000
LE FESTIVAL
CANAL + OU -
PRESENTENT
（カナル・プリュスはフランスの有料チャンネル。ここでは、カナル・プリュスいう固有名詞を出しておいて、そのあとに「あるいはマイナス」とつけて、遊んでいると思われる。）
田園地方の路上、ヴァイオリンを弾く男、通勤者、自転車に乗る女。
女は通勤者に声をかける。（台詞部分は字幕未対応）
(word on screen)
L’OR 黄金
L’ORIGINE 起源
DE L’ORIGINE 起源について／そもそも
DE L’OR 黄金について／すばらしき
黄金の海（着色された映像）
DE L’ORIGINE 起源について／そもそも
女の悲鳴（Nouvelle Vagueから？）
事故の衝突音
DU XXIe SIÈCLE pour moi 私にとっての二十一世紀の
バスの乗客たち（映像）
暗転し、機関銃の連射音＋短い悲鳴
(voice of Chammah)
Vous parlez tout le temps de guerres. Il ne pouvait pas être question de guerres. Ces gens étaient des hors-la-loi. On ne fait pas la guerre à des hors-la-loi. On les extermine. Des hors-la-loi ! Mon garcon, c’etait une grande époque. Oh! c’était du beau travail, une merveille d’organisation et d’audace dans L’exécution.
Il faut bien que tu comprennes que les homes, pris en masse, jouent toujours le jeu de quelqu’un d’autre… jamais le leur.
(voice of Guyotat) [2:14-2:32]
l’pèr’ ses gars d’qual lit, l’aub’, rouler ses rest vivants dessus ses goulots éclatés, ma cherie, sa joue roz’ l’oreiller brodé d’or d’quall’ poubell’ fourchié mon aîné d’avent mes trios lits debout feux, possiàr, grinç’ ments d’dents, d’lam’
(word on screen)
1990
…
縄で首を吊るし上げられる男（映像）
…
顔を割られて流血する男（映像）
小便を飲まされる女（映像）
路上で倒れている女（映像）
(voice of Chammah)
L’esprit emprunte à la matière les perceptions d’où il tire sa nourriture, et les lui rend sous forme de movement, où il a imprimé sa liberté.
(voice of Guyotat) [3:50-3:59]
d’quà ta faç’ mâchiurée d’chiarogn’rat ― l’relent tueur en refaufiler sa lam’ d’ dans sa taill’ ! ―, l’moushiassat t’en rentrer s’assoupir
戦争のニュースリール（白黒映像）
(word on screen)
1990
1975
ピアノ音開始
子供がホテル内をカートで走り回る（『シャイニング』から挿入）
中東の軽トラの後部から見える外景（映像）
Guyotatでもない別の男性が挿入（冊子未対応）[4:35-37]
微笑む女のクロースアップ（映像）
路面線路に沿って転がる死体群（白黒映像）
(voice of Guyotat) [5:00-5:11]
leur changer chairs os sang reporcréer leur descendanç’ ?, desintegréa ― fracas, lueur, relent m’evailler ?, non ! ―
死体が散らばる虐殺現場（白黒写真）
連れ立って家から出て行く子供たち（コマ送りされた白黒映像）
(voice of Chammah)
Eloïm fit sortir les vivants de la terre. L’essentiel sera dit en Eden, qui signifie volupté, ou délices. Le jardin de l’Eden, c’est jardin de délices. Cultiver le jardin, c’est prendre soin de ces derniers. Garder le jardin, c’est le preserver et transmettre le trésor qui y aura été reçu. Dans cet Eden, il sera fait don de tous les arbres. Et puis, presque aussitôt énoncée, la première interdiction, le « non », le « ne pas ». Et ceci sous peine de mort.
結婚式の新郎新婦が、片方は着靴で片方は裸足で
敷石の上を投じられた花束を踏みつけながら歩く（映像）
足首に飾りをつけた女たちが、石の上で洗濯物を裸足で踏みつけて歩く（映像）
ピアノ音開始
裸足や着靴で道を進む人たち（白黒映像）
粗末な布靴をつけて外を歩く、足枷をつけた囚人（白黒映像）
両足を引かれて運ばれる裸足の死体（白黒映像）
(word on screen)
À LA RECHERCHE DU を求めて
À LA RECHERCHE DU SIÈCLE 世紀を求めて
À LA RECHERCHE DU SIÈCLE PERDU 失われた世紀を求めて
慟哭する女たち（壁画）
ベトナム人ゲリラの反撃と空爆（映像）
女声が挿入（冊子未対応） [6:35-6:37]
--
(word on screen)
1975
1960
セバーグのクロースアップが一瞬挿入される
(word on screen)
1960
1945
ピアノ音開始（『アワーミュージック』でも使用されたパート）
（おそらく）アメリカ兵士の出国セレモニー（白黒映像）
ボートを漕ぐ男女（ロジェ・レーナルト『最後の休暇』からの挿入？）
中東の街路の人々（白黒映像）
草野をあてどなく歩く和服の女が、木椅子に腰掛ける。
そこに野武士が来て、乱暴をはたらく
（溝口健二の『近松物語』から？ ■注 『山椒大夫』ではないかという示唆を受けた）
火事の民家に駆けつける男たち（白黒映像）
中東での民衆とアメリカ兵士とのやりとり（白黒映像）
それを見つめる女子供たち（白黒映像）
荒野での爆発（白黒映像）
フランスの都市を煙草を吸いながら歩く男（白黒映像）
アメリカによる空爆／逃げるベトナム民衆（対比的に切り返してつなぎ直し。白黒映像）
爆発の黒煙（白黒映像）
頭部を負傷した男（白黒映像）
列車から戦車の縦列を見る少年（何らかの映画からの挿入？）
空爆をする兵士のカメラ位置である、空から映された荒野（白黒映像）
…
(word on screen)
LÈVE-TOI JE TE L’ORDONNE 起きろ。これは命令だ。
微笑む少女のバストショット（何らかの映画からの挿入？）
雪中行軍する兵士たち（白黒映像）
(word on screen)
LES PLUS BELLES ANNÉES DE NOTRE VIE 我らの生の最も美しい年代
路肩に転がる死体群（カラー映像）
舞踏会のシーン（何らかの映画から）
(voice of Guyotat) [9:47-10.19]
avant, ton someil, y quitter ton pèr’terrestr’ amour ! ―, quaqu’ terr’ un rumeur humain’ arrêtée Diou m’parler d’dans l’oraill’, m’remuer mes lèvr’ Lui repondr’ l’tourbillon tracer le mots d’dans l’sabl’ d’entr’ mes pieds, l’ radillon pave quaqu’misèr’ l’ poang moangnon, aux dents l’poisson happé l’ rebut d’etal les commis l’courir tranchier son poang droit !, me d’entr’, bondir arranchier l’possion aux mâchoir’ !
林中を逃げる和服の女。女が上着を脱ぐ
（同様に同じ溝口作品からだと思われる）
温泉につかる男がそれを見る（ようにつなぎ直された、別の日本映画からの挿入）
三色に汚れて怪物のようになった男（ジェリー・ルイス『底抜け大学教授』終盤から）
それを見る黒猫（カラー映像）
絡み合う男女（何らかのポルノグラフィから挿入？）
それを見る黒猫（カラー映像）
床を這いずり回る三色に汚れた男（ジェリー・ルイス『底抜け大学教授』終盤から）
-10.19
(voice of Chammah)
Rien n’est plus contraire à l’image de l’être aimé que celle de l’Etat, dont la raison s’oppose à la valeur souveraine de l’amour. L’Etat n’a nullement, ou il a perdu, le pouvoir d’embrasser devant nous la totaltié du monde. Cette totalité de l’univers donnée en même temps au dehors dans l’être aimé comme un objet, au dedans dans l’amant comme sujet.
ケネディの横顔（白黒映像）
逆光で映される、煙管を銜えた男の上半身（白黒写真）
（おそらく）パリの街路と街角で男が構える銃＋発砲音（白黒映像）
雨に打たれる女（白黒映像）
その女が前を歩く男の背にもたれかかる（白黒映像）
（ピアノ音が続く）
遺跡から発掘される白骨死体（白黒映像）
花に包まれたスターリンの死体（白黒映像）
ヒトラーのクロースアップ（映像）
男声が挿入 [11:03-]
車を狙う大砲（映画からの挿入？ 白黒映像）
こめかみに手を伸ばす女のクロースアップ（おそらく映画から挿入。白黒映像）
横から撮られた車の乗車席（映画からの挿入？ 白黒映像）
先程の大砲が発射する（映画からの挿入？ 白黒映像）
先程の女が視線を上げる（おそらく映画から挿入。白黒映像）
銃口を真正面からとらえたクロースアップ（白黒映像）
乗車席から進行方向へ機関銃を構える男を真正面から映す（映画からの挿入？ 白黒映像）
空に羽ばたく鳥の群れ(白黒映像)
先程の女が再び目を伏せる(おそらく映画から挿入。白黒映像)
死体のように地面に伏している男（白黒映像）
--
(word on screen)
1960
1945
1930
[11:28]
（ここでピアノ音が大きくなる＋別の旋律へ移行）
打ち寄せる波（白黒映像）
大型船を遠景に湾岸で紙を束ねる二人（白黒映像）
半裸で舞う黒人女とそこに同席する着衣の白人男女（白黒映像）
船上から海面を望む（白黒映像）
片手を掲げて街頭を練り歩く初老の男女（白黒映像）
短い男声が挿入（冊子未対応）
門に入る車とそれを通す門兵（色彩対比を強調加工された映像）
腕を組んでカメラを睨む、長机に並んだ子供たち（白黒映像）
馬車で運ばれてい死体の山（白黒映像）
鍵盤が上下する自動ピアノとそれを見つめる男女（白黒映像）
[12:12]
(word on screen)
1930
1915
睨む女のクロースアップ（映画から。白黒映像）
睨む男のクロースアップ（映画から。白黒映像）
（ピアノ音が徐々に遠ざかっていき、停止）
[12:27]
先程の睨む女のバストショット（映画から。白黒映像）
騒ぐ群集（劣化か合成のために黒い染みと混ざっている。白黒映像）
重量感のある機械の動き（白黒映像）
薄い帽子をかぶって駆ける群集（白黒映像）
（ピアノ音が再び開始） [12:39]
スカーフで髪を隠して自転車に乗る女が真っ赤なトラックとすれ違う（色彩加工された映像）
風呂場で騒ぐ女たち（白黒映像）
赤い服を着て踊る子供たち（顔を灰色に、服を赤く着色加工された映像）
飛行機の離陸とそれに駆け寄る軍人たちと群集（全体に赤茶で色彩加工された映像）
送り出す女たち（全体に赤茶で色彩加工された映像）
走る列車（白黒映像）
(word on screen)
KONEC 終わり（チェコ語）
GOULAG グラーグ
側溝に沿って移動する人たち（白黒映像）
LAGER ラガー
吊られた死体が煙にいぶされる（白黒映像）
路傍で死んでいる女性の安否を確認する男（白黒映像）
(voice of Chammah)
Comme le corps et l’âme s’altèrent mutuellement par le mélange, il faut les séparer pour les bien connaître. En effet, la société fait que le corps nous paraît quelque chose de plus qu’il n’est, et l’âme quelque chose de moins. Mais lorsque, venant à se séparer, le corps retourne à la terre et que l’âme aussi est mise en état de retourner au ciel, nous voyons l’un et l’autre dans sa pureté.
顔面から流血する赤子（映像）
街路を覆ってはためく赤い旗（コマ送りされた映像）
川に体が流れて、川辺の草から遠のいていく手（白黒映像）
川面の部分に棚引く草花が合成される（白黒映像）
果樹林の中、担架で運ばれる死体のような男（白黒映像）
兵士たちが蜂起（？）する光景（白黒映像）
(voice of Guyotat) [13:53-14:07]
l’jirarret boueux, l’ orbit’ eempossiàtrée, ta poitrin’ m’ trembler, l’ comptoir caiss’, ta mâchoir’, a’c, mes chievuex chiauds, d’ö、l’hors bordel, banlioue ?, Franç’ ?
胸を服から引きずり出して抱擁する男女（白黒映像）
(word on screen)
1915
1900
紳士と踊り子たちのカンカン踊りとふざけあい（『映画史』にも出てきた挿入。白黒映像）
男女の歌声が重ねられていく。
(voice of two men)
« Est-ce que ce n’est pas le bonleur ? »
« Tout de même, tu m’avoueras que tout cela est bien triste. »
« Mais mon cher, le bonleur n’est pas gai. »
笑い声が高鳴るが、男は力尽きて床に倒れる。（同上）
それに気づいた女が近寄る。（同上）
浜辺で土を掘り返して山を作る数人の子供（粗い白黒映像）
“Vive la ?au?”と黒板に書き、振り返って微笑む女(白黒映像)
馬上の男を遠景に、青・黒・赤の三色旗がはためく（着色された白黒映像）
musique: Hans Otte
texts: Van Gogt, (Henri) Vacquin, (Henri) Bergson, (Georges) Bataille, (Jean-Benigne) Bossuet, (Pierre) Guyotat
voix: (Pierre) Guyotat, (Robald Ariel) Chammah
photo: (Julien) Hirsh
son: (François) Musy, (Gabriel) Hafner
production: Vega films
・ギヨタの朗読部分は俗語的に、音声を崩して仏語表記したものだと思われる。訳出は現在未対応。
・1/3、2/3、3/3の時間進行をそれぞれ対応させると表記・作業ともに煩雑になるので放棄。通しの時間軸で表記したものを使用した。ただし、目立たないが「--」でその切断部を表示する。
・右側にまとめた挿入動画の指示は網羅的ではなく、抜けもある。短い挿入が連打されるために省略したものもあれば、単に記述漏れのものもある。
・仏語採録、英訳採録のテキストは『21世紀の起源』を含む四作を収録したJean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville, Four Short Films(ECM CINEMA, 2006, DVD)のものを使用した。末尾表記によると英訳者はJohn Tittensorである。
※ギヨタ朗読箇所は依然として未訳ですが、テキストファイル置き場に仏語原文字幕srt／英語訳字幕srt／日本語字幕srtの3本をまとめた書庫をアップロードしておきました。日本語訳srtは邦訳2をもとにしながら少々いじってあります。(09.6.3)
『二十一世紀の起源』
De l’origine du XXIe siécle
当ブログの解説文記事
wikipediaの記事
(word on screen)
PREMIERE MAGE
2
1000
LE FESTIVAL
CANAL + OU -
PRESENTENT
（カナル・プリュスはフランスの有料チャンネル。ここでは、カナル・プリュスいう固有名詞を出しておいて、そのあとに「あるいはマイナス」とつけて、遊んでいると思われる。）
田園地方の路上、ヴァイオリンを弾く男、通勤者、自転車に乗る女。
女は通勤者に声をかける。（台詞部分は字幕未対応）
(word on screen)
L’OR 黄金
L’ORIGINE 起源
DE L’ORIGINE 起源について／そもそも
DE L’OR 黄金について／すばらしき
黄金の海（着色された映像）
DE L’ORIGINE 起源について／そもそも
女の悲鳴（Nouvelle Vagueから？）
事故の衝突音
DU XXIe SIÈCLE pour moi 私にとっての二十一世紀の
バスの乗客たち（映像）
暗転し、機関銃の連射音＋短い悲鳴
(voice of Chammah)
Vous parlez tout le temps de guerres. Il ne pouvait pas être question de guerres. Ces gens étaient des hors-la-loi. On ne fait pas la guerre à des hors-la-loi. On les extermine. Des hors-la-loi ! Mon garcon, c’etait une grande époque. Oh! c’était du beau travail, une merveille d’organisation et d’audace dans L’exécution.
You’re always talking about the wars. It didn’t have anything to do with wars. These people were outlaws. You don’t wage war against outlaws. You exterminate them. Outlaws! My boy, that was a marvelous time! Oh, it was so well done ― so perfectly organized, so daringly carried out.
試訳1 いつも戦争のことが口にされるが、それは戦争そのものには何の関係もない。関係しているのは無法者たちの方だ。人は無法者たちと戦おうとはせず、絶滅させようとする。無法者たち！ 坊や、何て驚くべき時代だろう。おお、戦争はなんと巧みに遂行され、なんと完璧に組織され、なんと恐れなく実施されることか。
試訳2 あんたたちはいつも、戦争という言葉を使う。（でもこれは）戦争ではありえなかった。これらの人々は法の外にいた。人は法の外にいる人たちと戦ったりはしない。殲滅するだけだ。法の外にいるんだってさ。坊や、ご立派な時代だったよ。そりゃあ、処刑時の足並みと大胆さは驚異的だったよ。たいしたもんさ。（この場合のHors-la-loiは、法的保護のないもの、人権のないものって意味の可能性も。要確認。あと、最後のほうは、皮肉まじり）
Il faut bien que tu comprennes que les homes, pris en masse, jouent toujours le jeu de quelqu’un d’autre… jamais le leur.
You have to understand that the mass of people always play someone else’s game… never their own.
試訳1 人々が集塊（大衆）をなしてゲームに興じる――決しておのれのゲームではなく他人のゲームを――ということを理解しなくてはならない
（「ゲームを興ずる」は英訳に引きずられて原文を理解し損ねた箇所）
試訳2 徒党を組むと、人々は、いつも、結局、自分ではなく、他人を利する行為をしてしまうのだということを理解しなくてはならない。
（faire [jouer] le jeu de … (結果的に)…に利する行為をする）
(voice of Guyotat) [2:14-2:32]
l’pèr’ ses gars d’qual lit, l’aub’, rouler ses rest vivants dessus ses goulots éclatés, ma cherie, sa joue roz’ l’oreiller brodé d’or d’quall’ poubell’ fourchié mon aîné d’avent mes trios lits debout feux, possiàr, grinç’ ments d’dents, d’lam’
(word on screen)
1990
…
縄で首を吊るし上げられる男（映像）
…
顔を割られて流血する男（映像）
小便を飲まされる女（映像）
路上で倒れている女（映像）
(voice of Chammah)
L’esprit emprunte à la matière les perceptions d’où il tire sa nourriture, et les lui rend sous forme de movement, où il a imprimé sa liberté.
The spirit borrows from matter the perceptions it draws its nourishment from, and gives them back as movement stamped with its freedom.
試訳1 精神にとっての滋養は知覚から引き出されるのだが、知覚は精神が物質から取り入れる。そして精神は、自由を刻印された運動のかたちをとって知覚を物質に送り返す。
試訳2 精神は物質からいろんな知覚を受け取り、そこから自分の栄養を引き出す。そして、物質に対してその知覚を送り返す。（…）
(voice of Guyotat) [3:50-3:59]
d’quà ta faç’ mâchiurée d’chiarogn’rat ― l’relent tueur en refaufiler sa lam’ d’ dans sa taill’ ! ―, l’moushiassat t’en rentrer s’assoupir
戦争のニュースリール（白黒映像）
(word on screen)
1990
1975
ピアノ音開始
子供がホテル内をカートで走り回る（『シャイニング』から挿入）
中東の軽トラの後部から見える外景（映像）
Guyotatでもない別の男性が挿入（冊子未対応）[4:35-37]
微笑む女のクロースアップ（映像）
路面線路に沿って転がる死体群（白黒映像）
(voice of Guyotat) [5:00-5:11]
leur changer chairs os sang reporcréer leur descendanç’ ?, desintegréa ― fracas, lueur, relent m’evailler ?, non ! ―
死体が散らばる虐殺現場（白黒写真）
連れ立って家から出て行く子供たち（コマ送りされた白黒映像）
(voice of Chammah)
Eloïm fit sortir les vivants de la terre. L’essentiel sera dit en Eden, qui signifie volupté, ou délices. Le jardin de l’Eden, c’est jardin de délices. Cultiver le jardin, c’est prendre soin de ces derniers. Garder le jardin, c’est le preserver et transmettre le trésor qui y aura été reçu. Dans cet Eden, il sera fait don de tous les arbres. Et puis, presque aussitôt énoncée, la première interdiction, le « non », le « ne pas ». Et ceci sous peine de mort.
Elohim brought the living out of the Earth. The basic message came across in Eden meaning voluptuousness and delight. The Garden of Eden is the garden of earthly delight. To cultivate this garden is to take care of those delight. To look after the garden is to preserve and pass on the treasure received there. In this Eden all trees were given as a gift. Almost immediately thereafter came the first prohibition, the “No”, the ”Not”. Under pain of death.
試訳1 ヤハウェは生者を地上から連れ出した。エデンで言われることの核心は、官能性と歓喜にある。エデンの園を養うこととはおのれの歓喜を引き受けることだ。エデンの園に配慮することとはそこで得られた富を失わないようにし、人に伝えることだ。エデンの園においてはすべての木々は天与のものだった。およそエデンからの追放の直後以来、最初の禁止が到来した。すなわち、死の痛みのもとでの「否」だ。
（NoとNotの訳し分けがない等のミス）
試訳2 エロイム（神）は生者たちをかの地から追い出した。エデン（という言葉？）の中で本質的なことが言われているのだろう。エデンとは、逸楽や悦楽を意味する。楽園を大事にする（庭を耕す）ことは、悦楽や逸楽を大切にすることである。楽園（庭）を維持することは、楽園を保存し、楽園で今後与えられるであろう宝を受け継いでゆくことである。そのエデンでは、木々という木々がすべて与えられるだろう。そしてすぐさま最初の禁止事項「だめだ」「してはならない」が発せられるだろう。死罪を伴った禁止事項が。（最初の一文だけ歴史的な事態として単純過去形。それ以降の文は楽園追放以前と思われる）
（Faire don de A à B AをBに与える。受身の場合、形式主語を伴いやすい Il est fait de A Aが与えられる。）
（悦楽とは、味わうことなく保持され受け継がれるしかないもので、ひとたび味わおうとするとすべてを失ってしまう、というのが「本質的なこと」か？）
結婚式の新郎新婦が、片方は着靴で片方は裸足で
敷石の上を投じられた花束を踏みつけながら歩く（映像）
足首に飾りをつけた女たちが、石の上で洗濯物を裸足で踏みつけて歩く（映像）
ピアノ音開始
裸足や着靴で道を進む人たち（白黒映像）
粗末な布靴をつけて外を歩く、足枷をつけた囚人（白黒映像）
両足を引かれて運ばれる裸足の死体（白黒映像）
(word on screen)
À LA RECHERCHE DU を求めて
À LA RECHERCHE DU SIÈCLE 世紀を求めて
À LA RECHERCHE DU SIÈCLE PERDU 失われた世紀を求めて
慟哭する女たち（壁画）
ベトナム人ゲリラの反撃と空爆（映像）
女声が挿入（冊子未対応） [6:35-6:37]
■注 Qu’est-ce que c’est des glaces? と聞こえるが自信なし。
--
(word on screen)
1975
1960
セバーグのクロースアップが一瞬挿入される
(word on screen)
1960
1945
ピアノ音開始（『アワーミュージック』でも使用されたパート）
（おそらく）アメリカ兵士の出国セレモニー（白黒映像）
ボートを漕ぐ男女（ロジェ・レーナルト『最後の休暇』からの挿入？）
中東の街路の人々（白黒映像）
草野をあてどなく歩く和服の女が、木椅子に腰掛ける。
そこに野武士が来て、乱暴をはたらく
（溝口健二の『近松物語』から？ ■注 『山椒大夫』ではないかという示唆を受けた）
火事の民家に駆けつける男たち（白黒映像）
中東での民衆とアメリカ兵士とのやりとり（白黒映像）
それを見つめる女子供たち（白黒映像）
荒野での爆発（白黒映像）
フランスの都市を煙草を吸いながら歩く男（白黒映像）
アメリカによる空爆／逃げるベトナム民衆（対比的に切り返してつなぎ直し。白黒映像）
爆発の黒煙（白黒映像）
頭部を負傷した男（白黒映像）
列車から戦車の縦列を見る少年（何らかの映画からの挿入？）
空爆をする兵士のカメラ位置である、空から映された荒野（白黒映像）
…
(word on screen)
LÈVE-TOI JE TE L’ORDONNE 起きろ。これは命令だ。
微笑む少女のバストショット（何らかの映画からの挿入？）
雪中行軍する兵士たち（白黒映像）
(word on screen)
LES PLUS BELLES ANNÉES DE NOTRE VIE 我らの生の最も美しい年代
路肩に転がる死体群（カラー映像）
舞踏会のシーン（何らかの映画から）
(voice of Guyotat) [9:47-10.19]
avant, ton someil, y quitter ton pèr’terrestr’ amour ! ―, quaqu’ terr’ un rumeur humain’ arrêtée Diou m’parler d’dans l’oraill’, m’remuer mes lèvr’ Lui repondr’ l’tourbillon tracer le mots d’dans l’sabl’ d’entr’ mes pieds, l’ radillon pave quaqu’misèr’ l’ poang moangnon, aux dents l’poisson happé l’ rebut d’etal les commis l’courir tranchier son poang droit !, me d’entr’, bondir arranchier l’possion aux mâchoir’ !
林中を逃げる和服の女。女が上着を脱ぐ
（同様に同じ溝口作品からだと思われる）
温泉につかる男がそれを見る（ようにつなぎ直された、別の日本映画からの挿入）
三色に汚れて怪物のようになった男（ジェリー・ルイス『底抜け大学教授』終盤から）
それを見る黒猫（カラー映像）
絡み合う男女（何らかのポルノグラフィから挿入？）
それを見る黒猫（カラー映像）
床を這いずり回る三色に汚れた男（ジェリー・ルイス『底抜け大学教授』終盤から）
-10.19
(voice of Chammah)
Rien n’est plus contraire à l’image de l’être aimé que celle de l’Etat, dont la raison s’oppose à la valeur souveraine de l’amour. L’Etat n’a nullement, ou il a perdu, le pouvoir d’embrasser devant nous la totaltié du monde. Cette totalité de l’univers donnée en même temps au dehors dans l’être aimé comme un objet, au dedans dans l’amant comme sujet.
Nothing conflicts more with the image of the beloved than that of the state. The state’s rationale directly opposes the souvereign value of love. The state in no way possesses, or else it has lost, the power to embrace, before our eyes, the totality of the world, that totality of the universe offered externally via the loved one as object, and internally via the lover as subject.
試訳1 恋人たちのイメージを妨害するものがないのと同様に、国家のイメージを妨害するものは無い。国家の根拠は愛の至上価値に対立するものだ。（愛とは違って）世界の全体性を把握する権力を、国家は何も所有しない、あるいは失っているのだ。世界の全体性とは、客体である愛される者から内的に、主体である愛する者から外的に同時に与えられる、宇宙の全体性のことだ。（「妨害するものはない」は英訳に引きずられてやや主旨の取り違えたもの）
試訳2 国家のイメージほど、愛する相手のイメージと反するものはない。というのも、国家の道理は、愛の至高の価値（主権の価値）に反するから。国家は、われわれの前で、世界全体を抱擁する（包み込む）力をまったく持っていないかすでに失ってしまっている。その世界全体は、客体としての愛される側の中では外側にあり、同時に、主体としての愛する側の中では、内側にある。
（Donné ... comme objet (sujet) 対象（主体）として与えられるの意味とも思ったが、朗読ではそういう区切りではないので、こういう訳し方はしなかった）
ケネディの横顔（白黒映像）
逆光で映される、煙管を銜えた男の上半身（白黒写真）
（おそらく）パリの街路と街角で男が構える銃＋発砲音（白黒映像）
雨に打たれる女（白黒映像）
その女が前を歩く男の背にもたれかかる（白黒映像）
（ピアノ音が続く）
遺跡から発掘される白骨死体（白黒映像）
花に包まれたスターリンの死体（白黒映像）
ヒトラーのクロースアップ（映像）
男声が挿入 [11:03-]
車を狙う大砲（映画からの挿入？ 白黒映像）
こめかみに手を伸ばす女のクロースアップ（おそらく映画から挿入。白黒映像）
横から撮られた車の乗車席（映画からの挿入？ 白黒映像）
先程の大砲が発射する（映画からの挿入？ 白黒映像）
先程の女が視線を上げる（おそらく映画から挿入。白黒映像）
銃口を真正面からとらえたクロースアップ（白黒映像）
乗車席から進行方向へ機関銃を構える男を真正面から映す（映画からの挿入？ 白黒映像）
空に羽ばたく鳥の群れ(白黒映像)
先程の女が再び目を伏せる(おそらく映画から挿入。白黒映像)
死体のように地面に伏している男（白黒映像）
--
(word on screen)
1960
1945
1930
[11:28]
（ここでピアノ音が大きくなる＋別の旋律へ移行）
打ち寄せる波（白黒映像）
大型船を遠景に湾岸で紙を束ねる二人（白黒映像）
半裸で舞う黒人女とそこに同席する着衣の白人男女（白黒映像）
船上から海面を望む（白黒映像）
片手を掲げて街頭を練り歩く初老の男女（白黒映像）
短い男声が挿入（冊子未対応）
門に入る車とそれを通す門兵（色彩対比を強調加工された映像）
腕を組んでカメラを睨む、長机に並んだ子供たち（白黒映像）
馬車で運ばれてい死体の山（白黒映像）
鍵盤が上下する自動ピアノとそれを見つめる男女（白黒映像）
[12:12]
(word on screen)
1930
1915
睨む女のクロースアップ（映画から。白黒映像）
睨む男のクロースアップ（映画から。白黒映像）
（ピアノ音が徐々に遠ざかっていき、停止）
[12:27]
先程の睨む女のバストショット（映画から。白黒映像）
騒ぐ群集（劣化か合成のために黒い染みと混ざっている。白黒映像）
重量感のある機械の動き（白黒映像）
薄い帽子をかぶって駆ける群集（白黒映像）
（ピアノ音が再び開始） [12:39]
スカーフで髪を隠して自転車に乗る女が真っ赤なトラックとすれ違う（色彩加工された映像）
風呂場で騒ぐ女たち（白黒映像）
赤い服を着て踊る子供たち（顔を灰色に、服を赤く着色加工された映像）
飛行機の離陸とそれに駆け寄る軍人たちと群集（全体に赤茶で色彩加工された映像）
送り出す女たち（全体に赤茶で色彩加工された映像）
走る列車（白黒映像）
(word on screen)
KONEC 終わり（チェコ語）
■注 おそらく、強制収容される東欧の人間にとっての死を強調して、チェコ語表記を用いている
GOULAG グラーグ
■注 旧ソ連時代の強制収容所。もともと「収容所管理総局」（Glavnoe Upravlenie Lagerei）の略称。しだいに集中収容所を管理する官庁の名称だけではなく、ソ連の奴隷労働システムそれ自体をそのあらゆる形態や多様性──労働収容所、懲罰収容所、刑事囚および政治囚の収容所、女性収容所、児童収容所、中継収容所──をひっくるめてあらわす用語にもなった）
側溝に沿って移動する人たち（白黒映像）
LAGER ラガー
■注 ナチスの強制収容所。正式には「Konzentration（集中) Lager」（略称「KZ」）であり、ロシアではラーゲル(lager)、ラーゲリ(lageri)と呼ぶ）
吊られた死体が煙にいぶされる（白黒映像）
路傍で死んでいる女性の安否を確認する男（白黒映像）
(voice of Chammah)
Comme le corps et l’âme s’altèrent mutuellement par le mélange, il faut les séparer pour les bien connaître. En effet, la société fait que le corps nous paraît quelque chose de plus qu’il n’est, et l’âme quelque chose de moins. Mais lorsque, venant à se séparer, le corps retourne à la terre et que l’âme aussi est mise en état de retourner au ciel, nous voyons l’un et l’autre dans sa pureté.
Since the body-soul paring means each deforms the other, we must separate them to know them properly. The society makes the body seem something more than it is and the soul something less. But once separaterd, when the body returns to earth, and the soul is able to return to heaven, we see both in all their purity.
試訳1 身体と魂は混ざり合っているので互いに変質させあっている。よって、それぞれをよく知るためには身体と魂は分離させなくてはならない。実際のところ社会は、身体の現れ方を実際のありよう以上のものに変えてしまい、魂の現れ方を実際のありよう以下のものに変えてしまう。だが、それぞれを分離してみるとき、身体は地上へ、魂は天上（天国）へと送り返され、私たちは二つを純粋に見ることができるようになる。
試訳2（修正部）（…）社会のせいで、身体は、実際のそれ以上の何かに見えるようになっており、魂は、実際のそれ以下の何かに見えるようになっている。（…）私たちは、それぞれを、純粋な形で目にする。
顔面から流血する赤子（映像）
街路を覆ってはためく赤い旗（コマ送りされた映像）
川に体が流れて、川辺の草から遠のいていく手（白黒映像）
川面の部分に棚引く草花が合成される（白黒映像）
果樹林の中、担架で運ばれる死体のような男（白黒映像）
兵士たちが蜂起（？）する光景（白黒映像）
(voice of Guyotat) [13:53-14:07]
l’jirarret boueux, l’ orbit’ eempossiàtrée, ta poitrin’ m’ trembler, l’ comptoir caiss’, ta mâchoir’, a’c, mes chievuex chiauds, d’ö、l’hors bordel, banlioue ?, Franç’ ?
■注 解説文でも紹介した「『エデン・エデン・エデン』 ピエール・ギュヨタの言葉と世界」では、「ギュヨタは去年«Progénitures»（人や動物の子供）という８００ページの大作を出した。言語的冒険は『エデン』よりさらに過激になっている―『エデン』が古典的に感じられるほどに」という箇所の注に、「冒頭、娼家の会計の女が労働者に話しかけるところ」としてこの朗読箇所が引用されている。この作品でのギヨタの朗読箇所はProgénitures（2000, 未邦訳）からと見ていいのかもしれない。
胸を服から引きずり出して抱擁する男女（白黒映像）
(word on screen)
1915
1900
紳士と踊り子たちのカンカン踊りとふざけあい（『映画史』にも出てきた挿入。白黒映像）
男女の歌声が重ねられていく。
(voice of two men)
« Est-ce que ce n’est pas le bonleur ? »
« Tout de même, tu m’avoueras que tout cela est bien triste. »
« Mais mon cher, le bonleur n’est pas gai. »
“Isn’t this perfect happiness?”
“Come on, you have to admit it’s all pretty sad.”
“But, my dear fellow, happiness isn’t enjoyable.”
試訳1 「これは完璧な幸福なのかな？」
「ほら、君はこれがすべて悲しいものだってことを認めなきゃいけない」
「でも貴方、幸福って喜びじゃないんだよ」
（have toの意味を「～しなくてはいけない」と訳したが、原文を見るとwillなどでも良さそう）
試訳2 「これが幸福ってものでしょ？」
「でも、その一切合財がとても陰気なものだってことを、君はそのうち認めるだろうよ。」
「貴方、そもそも幸福って楽しいものじゃないのよ。」
笑い声が高鳴るが、男は力尽きて床に倒れる。（同上）
それに気づいた女が近寄る。（同上）
浜辺で土を掘り返して山を作る数人の子供（粗い白黒映像）
“Vive la ?au?”と黒板に書き、振り返って微笑む女(白黒映像)
馬上の男を遠景に、青・黒・赤の三色旗がはためく（着色された白黒映像）
musique: Hans Otte
texts: Van Gogt, (Henri) Vacquin, (Henri) Bergson, (Georges) Bataille, (Jean-Benigne) Bossuet, (Pierre) Guyotat
voix: (Pierre) Guyotat, (Robald Ariel) Chammah
photo: (Julien) Hirsh
son: (François) Musy, (Gabriel) Hafner
production: Vega films
このスタッフロールを「()」「:」「,」部分と改行処理を省略し、空白無し・大文字表記で一画面でまとめている
2007年7月20日金曜日
ゴダール＆ミエヴィル『フランス映画の2×50年』(1995)
ゴダール＆ミエヴィル『フランス映画の2×50年』
（Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville, Deux fois cinquante ans de cinéma français, 1995, 51m, video）
director: Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville
scénario: Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville
assistant director/assistant réalisateur(演出助手): ジルベール・ギシャルディエール
director of phoyograhy: イザベル・チャイカ
sound engineer: Stéphane Thiébaut(ステファヌ・ティーボー)
editor: Jean-Luc Godard
cast: Michel Piccoli, Jean-Luc Godard, Cécile Reigher(セシル・レゲール), Estelle Grynszpan(エステル・グリュンスパン), Dominique Jacquet(ドミニク・ジャケ), Patrick Gillieron(パトリック・ジリエロン), Fabrice Dierx-Benard(ファブリス・ディエルクス=ベナール), Xavier jougleux(グザヴィエ・ジュグルー)
（※imdbや多くのサイトでは、Estelle Grynspanではなく、Estelle Grynszpanになっているので、これにしたがった）
production: British Film Institute(BFI), Périphéria
executive producer(製作総指揮): Collin MacCabe(コリン・マッケイブ), Bob Last(ボブ・ラスト)
production manager/director de production(製作主任): Philippe Saal(フィリップ・サール)
（※この役割はまれに仏語から直訳して「製作監督」と訳されることもある）
See (in Niconico Doga)
1/2, 2/2
各国の映画作家に発注された映画百年記念TV番組の一本。ゴダールは湖畔のホテルのラウンジで、映画最初の世紀を祝う会の会長ミシェル・ピコリと会見し、なぜ映画百年を祝うのかと疑問を投げかける。この会見の後、ホテルに一泊したピコリは、ホテルの従業員たちにフランス映画の監督、俳優、作品などについて質問するが、彼らはフランス映画の歴史をまるで知らないようだ。ピコリはホテルを去る。最後にディドロ、フロマンタン、フォール、サドゥール、エプスタン、オリオール、マルロー、コクトー、ブレッソン、バザン、ロメール、トリュフォー、リヴェット、デュラス、ダネーらのテクストが引用される。
（『現代思想』1995年9月臨時増刊号「総特集=ゴダールの神話」、「フィルモグラフィ」の細川晋執筆の項から抜粋）
BFIが映画百年を記念して各国の監督に依頼したTV番組シリーズのフランス篇。ゴダールはこの作品を『映画史』の補遺と位置づけているが、ミエヴィルとの共同監督によることもあり、『映画史』とはやや雰囲気が異なる。ゴダールとミシェル・ピコリが会見するホテルのラウンジも、ピコリがフランス映画について従業員に質問する部屋も、『映画史』ではいくつかの「実写」場面に用いられるだけだった、平板で陰影の少ないTV的な光線で撮られており、ドビュッシーなど使用される音楽のレパートリーも『映画史』とは重ならない。とはいえ、本作品には、1A末尾に登場する「マックス・ランデールの最期の言葉」、2Aで読まれるボードレールの「旅」などが登場し、最期を締め括るディドロ、エリ・フォール、オリオル、コクトー、バザン、トリュフォー、ダネーらの批評家たちの肖像と引用は、大部分が3Bで反復されている。
（『ユリイカ』2002年5月号「特集=ゴダールの世紀」、堀潤之「ゴダール・フィルモグラフィー 1987-2001」から抜粋）
■追記（2007年12月14日）
数ヶ月前のニコニコ動画運営側の調整によって、アカウントなしで見るためのニコニコ動画ビューアが通用しなくなったため、該当URLへのリンクは削除した。
■追記2（2008年3月30日）
コリン・マッケイブ『ゴダール伝』（堀潤之訳、みすず書房、2007）巻末フィルモグラフィー（サリー・シャフト編）がきわめて詳細なものだったため、これをもとに上記のスタッフリストを書き足した。
（Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville, Deux fois cinquante ans de cinéma français, 1995, 51m, video）
director: Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville
scénario: Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville
assistant director/assistant réalisateur(演出助手): ジルベール・ギシャルディエール
director of phoyograhy: イザベル・チャイカ
sound engineer: Stéphane Thiébaut(ステファヌ・ティーボー)
editor: Jean-Luc Godard
cast: Michel Piccoli, Jean-Luc Godard, Cécile Reigher(セシル・レゲール), Estelle Grynszpan(エステル・グリュンスパン), Dominique Jacquet(ドミニク・ジャケ), Patrick Gillieron(パトリック・ジリエロン), Fabrice Dierx-Benard(ファブリス・ディエルクス=ベナール), Xavier jougleux(グザヴィエ・ジュグルー)
（※imdbや多くのサイトでは、Estelle Grynspanではなく、Estelle Grynszpanになっているので、これにしたがった）
production: British Film Institute(BFI), Périphéria
executive producer(製作総指揮): Collin MacCabe(コリン・マッケイブ), Bob Last(ボブ・ラスト)
production manager/director de production(製作主任): Philippe Saal(フィリップ・サール)
（※この役割はまれに仏語から直訳して「製作監督」と訳されることもある）
See (in Niconico Doga)
1/2, 2/2
各国の映画作家に発注された映画百年記念TV番組の一本。ゴダールは湖畔のホテルのラウンジで、映画最初の世紀を祝う会の会長ミシェル・ピコリと会見し、なぜ映画百年を祝うのかと疑問を投げかける。この会見の後、ホテルに一泊したピコリは、ホテルの従業員たちにフランス映画の監督、俳優、作品などについて質問するが、彼らはフランス映画の歴史をまるで知らないようだ。ピコリはホテルを去る。最後にディドロ、フロマンタン、フォール、サドゥール、エプスタン、オリオール、マルロー、コクトー、ブレッソン、バザン、ロメール、トリュフォー、リヴェット、デュラス、ダネーらのテクストが引用される。
（『現代思想』1995年9月臨時増刊号「総特集=ゴダールの神話」、「フィルモグラフィ」の細川晋執筆の項から抜粋）
BFIが映画百年を記念して各国の監督に依頼したTV番組シリーズのフランス篇。ゴダールはこの作品を『映画史』の補遺と位置づけているが、ミエヴィルとの共同監督によることもあり、『映画史』とはやや雰囲気が異なる。ゴダールとミシェル・ピコリが会見するホテルのラウンジも、ピコリがフランス映画について従業員に質問する部屋も、『映画史』ではいくつかの「実写」場面に用いられるだけだった、平板で陰影の少ないTV的な光線で撮られており、ドビュッシーなど使用される音楽のレパートリーも『映画史』とは重ならない。とはいえ、本作品には、1A末尾に登場する「マックス・ランデールの最期の言葉」、2Aで読まれるボードレールの「旅」などが登場し、最期を締め括るディドロ、エリ・フォール、オリオル、コクトー、バザン、トリュフォー、ダネーらの批評家たちの肖像と引用は、大部分が3Bで反復されている。
（『ユリイカ』2002年5月号「特集=ゴダールの世紀」、堀潤之「ゴダール・フィルモグラフィー 1987-2001」から抜粋）
■追記（2007年12月14日）
数ヶ月前のニコニコ動画運営側の調整によって、アカウントなしで見るためのニコニコ動画ビューアが通用しなくなったため、該当URLへのリンクは削除した。
■追記2（2008年3月30日）
コリン・マッケイブ『ゴダール伝』（堀潤之訳、みすず書房、2007）巻末フィルモグラフィー（サリー・シャフト編）がきわめて詳細なものだったため、これをもとに上記のスタッフリストを書き足した。
2007年7月15日日曜日
ゴダール『「勝手に逃げろ／人生」のシナリオ』(1979)
ゴダール『「勝手に逃げろ／人生」のシナリオ』
（Jean-Luc Godard, Scénario de Sauve qui peut (la vie), 1979, 20m, video）
production: JLG Films
See (in Niconico Doga)
これは「作品」ではなく、CNC（国立映画センター）の「収益前渡金」委員会に企画書をともに提出されたヴィデオによるシナリオである。デュトロン、ユペール、ミウ=ミウ（当初ドゥニーズ役にキャスティングされていた）の写真から出発し、ゴダールが画像合成、スローモーション、ディゾルヴによるショット転換について語る。
（『現代思想』1995年9月臨時増刊号「総特集=ゴダールの神話」、「フィルモグラフィ」の細川晋執筆の項から抜粋）
■追記（2007年12月14日）
数ヶ月前のニコニコ動画運営側の調整によって、アカウントなしで見るためのニコニコ動画ビューアが通用しなくなったため、該当URLへのリンクは削除した。
（Jean-Luc Godard, Scénario de Sauve qui peut (la vie), 1979, 20m, video）
production: JLG Films
See (in Niconico Doga)
これは「作品」ではなく、CNC（国立映画センター）の「収益前渡金」委員会に企画書をともに提出されたヴィデオによるシナリオである。デュトロン、ユペール、ミウ=ミウ（当初ドゥニーズ役にキャスティングされていた）の写真から出発し、ゴダールが画像合成、スローモーション、ディゾルヴによるショット転換について語る。
（『現代思想』1995年9月臨時増刊号「総特集=ゴダールの神話」、「フィルモグラフィ」の細川晋執筆の項から抜粋）
■追記（2007年12月14日）
数ヶ月前のニコニコ動画運営側の調整によって、アカウントなしで見るためのニコニコ動画ビューアが通用しなくなったため、該当URLへのリンクは削除した。
ゴダール『WAと会う/ウディ・アレン会見』(1986-87)
『WAと会う/ウディ・アレン会見』
（Jean-Luc Godard, J.L.G Meets W.A. / Meeting W.A., 1986/87, 26m, video）
cast: Jean-Luc Godard（Lucky Jean-Luc）, Woody Allen
music: George Gershwin
production: JLG Films
See(in NicoNico Doga)
1/3, 2/3, 3/3
See(in DailyMotion)こちらの方が画質良し
『リア王』で道化を演じてもらう要請をするため、ニューヨークのウディ・アレンを訪問したゴダールが、セントラル・パークに面した窓に影となって映る。ラッキー・ジャン＝リュックと名乗る彼は『ハンナとその姉妹』の監督に、ＴＶについて質問する。会話の中に字幕画面やエドワード・ホッパーの絵が挿入され、画像合成、スローモーション、アイリス・アウトなどの技法が試される。最後にロールに帰ったラッキー・ジャン＝リュックは、葉巻をくわえ、ヴィデオを再生しながら微笑む。
（『現代思想』1995年9月臨時増刊号「総特集=ゴダールの神話」、「フィルモグラフィ」から細川晋執筆の項から抜粋）
■追記（2007年12月14日）
数ヶ月前のニコニコ動画運営側の調整によって、アカウントなしで見るためのニコニコ動画ビューアが通用しなくなったため、該当URLへのリンクは削除した。
（Jean-Luc Godard, J.L.G Meets W.A. / Meeting W.A., 1986/87, 26m, video）
cast: Jean-Luc Godard（Lucky Jean-Luc）, Woody Allen
music: George Gershwin
production: JLG Films
See(in NicoNico Doga)
1/3, 2/3, 3/3
See(in DailyMotion)こちらの方が画質良し
『リア王』で道化を演じてもらう要請をするため、ニューヨークのウディ・アレンを訪問したゴダールが、セントラル・パークに面した窓に影となって映る。ラッキー・ジャン＝リュックと名乗る彼は『ハンナとその姉妹』の監督に、ＴＶについて質問する。会話の中に字幕画面やエドワード・ホッパーの絵が挿入され、画像合成、スローモーション、アイリス・アウトなどの技法が試される。最後にロールに帰ったラッキー・ジャン＝リュックは、葉巻をくわえ、ヴィデオを再生しながら微笑む。
（『現代思想』1995年9月臨時増刊号「総特集=ゴダールの神話」、「フィルモグラフィ」から細川晋執筆の項から抜粋）
■追記（2007年12月14日）
数ヶ月前のニコニコ動画運営側の調整によって、アカウントなしで見るためのニコニコ動画ビューアが通用しなくなったため、該当URLへのリンクは削除した。
2007年7月11日水曜日
ゴダール＆ミエヴィル『二人の子供フランス漫遊記』(1977)
ゴダール＆ミエヴィル『二人の子供フランス漫遊記』
（Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville, France/tour/detour/deux/enfants, 1977, 25m x 12, video）
director & editor: Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville
script: Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville, (librement inspiré de G. Bruno, Le tour de la France par deux enfants. Devoir et patrie (1884).)
camera : ウィリアム・リュプチャンスキー（William Lubtchansky）, ドミニク・シャピュイ（Dominique Chapuis）, フィリップ・ロニ（Philippe Rony）
production : SonimageINA pour Antenne 2
cast : アルノー・マルタン（Arnaud Martin）（子供）, カミーユ・ヴィロロー（Camille Virolle）（子供）, Jean-Luc Godard（ロベール・リナール）, ベティ・ベール（Betty Berr）（解説者）, アルベール・ドレ（Albert Dray（解説者）
See (in Niconico Doga)
1/12, 5/12
各回の番組はおよそ6つのパートからなる。(1)スタジオにいる男の子と女の子の映像が映し出されるクレジット・タイトル。(2)インタヴューを受ける方のどちらかの子供の日常的身振りがスローモーションを交えて示される。対になる概念が主題として提示される。(3)「怪物たち」と呼ばれる大人についての考察。(4)一方の子供へのロベール・リナールによるインタヴュー。映像は質問に答える子供の顔のクロースアップに終始し、質問者の映像は決して現れない。様々な抽象的概念が、制度的思考を離れた現実の比喩として考察される。(5)スタジオにいる男女二人のTVキャスターの自己批判的考察。(6)いずれかのキャスターが番組を締め括る。
（『現代思想』1995年9月臨時増刊号「総特集=ゴダールの神話」、「フィルモグラフィ」の細川晋執筆の項から抜粋）
■追記（2007年12月14日）
数ヶ月前のニコニコ動画運営側の調整によって、アカウントなしで見るためのニコニコ動画ビューアが通用しなくなったため、該当URLへのリンクは削除した。
（Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville, France/tour/detour/deux/enfants, 1977, 25m x 12, video）
director & editor: Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville
script: Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville, (librement inspiré de G. Bruno, Le tour de la France par deux enfants. Devoir et patrie (1884).)
camera : ウィリアム・リュプチャンスキー（William Lubtchansky）, ドミニク・シャピュイ（Dominique Chapuis）, フィリップ・ロニ（Philippe Rony）
production : SonimageINA pour Antenne 2
cast : アルノー・マルタン（Arnaud Martin）（子供）, カミーユ・ヴィロロー（Camille Virolle）（子供）, Jean-Luc Godard（ロベール・リナール）, ベティ・ベール（Betty Berr）（解説者）, アルベール・ドレ（Albert Dray（解説者）
See (in Niconico Doga)
1/12, 5/12
各回の番組はおよそ6つのパートからなる。(1)スタジオにいる男の子と女の子の映像が映し出されるクレジット・タイトル。(2)インタヴューを受ける方のどちらかの子供の日常的身振りがスローモーションを交えて示される。対になる概念が主題として提示される。(3)「怪物たち」と呼ばれる大人についての考察。(4)一方の子供へのロベール・リナールによるインタヴュー。映像は質問に答える子供の顔のクロースアップに終始し、質問者の映像は決して現れない。様々な抽象的概念が、制度的思考を離れた現実の比喩として考察される。(5)スタジオにいる男女二人のTVキャスターの自己批判的考察。(6)いずれかのキャスターが番組を締め括る。
（『現代思想』1995年9月臨時増刊号「総特集=ゴダールの神話」、「フィルモグラフィ」の細川晋執筆の項から抜粋）
■追記（2007年12月14日）
数ヶ月前のニコニコ動画運営側の調整によって、アカウントなしで見るためのニコニコ動画ビューアが通用しなくなったため、該当URLへのリンクは削除した。
ゴダール『シネトラクト』(1968)
ゴダール『シネトラクト』
（Jean-Luc Godard, Cinétracts, 1968, 53s, silent）
director & editor: Jean-Luc Godard
See (in Niconico Doga)
五月革命の最中、クリス・マルケルの提案に基づき、アラン・レネ、ウィリアム・クラインや映画学校の学生らとともにゴダールも1分から5分ほどのアジ・ビラ映画製作に参加した。ゴダールのシネトラクトの大半は、彼自身の過去の作品からの映像と各種政治的スローガンを書き記したボードの映像を単純にモンタージュしたもの。これらのフィルムは一般公開を目的とするものではなく、政治的実践の一端としてストライキ中の学校、工場、集会場で上映され、労働者や学生の共闘会議の討論の素材に用いられた。
（『現代思想』1995年9月臨時増刊号「総特集=ゴダールの神話」、「フィルモグラフィ」の細川晋執筆の項から抜粋）
■追記（2007年12月14日）
数ヶ月前のニコニコ動画運営側の調整によって、アカウントなしで見るためのニコニコ動画ビューアが通用しなくなったため、該当URLへのリンクは削除した。
（Jean-Luc Godard, Cinétracts, 1968, 53s, silent）
director & editor: Jean-Luc Godard
See (in Niconico Doga)
五月革命の最中、クリス・マルケルの提案に基づき、アラン・レネ、ウィリアム・クラインや映画学校の学生らとともにゴダールも1分から5分ほどのアジ・ビラ映画製作に参加した。ゴダールのシネトラクトの大半は、彼自身の過去の作品からの映像と各種政治的スローガンを書き記したボードの映像を単純にモンタージュしたもの。これらのフィルムは一般公開を目的とするものではなく、政治的実践の一端としてストライキ中の学校、工場、集会場で上映され、労働者や学生の共闘会議の討論の素材に用いられた。
（『現代思想』1995年9月臨時増刊号「総特集=ゴダールの神話」、「フィルモグラフィ」の細川晋執筆の項から抜粋）
■追記（2007年12月14日）
数ヶ月前のニコニコ動画運営側の調整によって、アカウントなしで見るためのニコニコ動画ビューアが通用しなくなったため、該当URLへのリンクは削除した。
2007年7月10日火曜日
ジガ・ヴェルトフ集団『イタリアにおける闘争』(1969)
ジガ・ヴェルトフ集団『イタリアにおける闘争』
（Dziga Vertov Group, Lotte in Italia, 1969, 79m）
director & script: Dziga Vertov Group (Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin)
cast: クリスティアーナ・トゥリオ・アトラン（Cristiana Tullio-Altan）（パオラ・タヴィアーニ（Paola Taviani））、アンヌ・ヴィアゼムスキー（Anne Wiazemsky）（店員）、ジェローム・アンスタン（Jerome Hinstin）、パオロ・ポゼッシ（Paolo Pozzesi）（ナレーター）
production: コズモセイタン
InternetMovieDataBaseの項目
See(in Niconico Doga)
1/2
2/2
この闘争には表面的な暴力の場面はどこにもない。イタリアの女学生パオラの日常生活の断片の反復と、彼女の自問自答と、長い黒の画面が交互に続くだけである。だが、マルクス主義者を自称するパオラの日常生活がいかにブルジョワジーの政治的、社会的、文化的、精神的構造に組み込まれているかを暴露してゆく。そのオフの声と黒の画面とパオラの日常生活の相克こそ、この映画の闘争である。構成の明確さ、画面の単純さにおいて、『東風』の対極をなすジガ・ヴェルトフ集団の頂点の一つ。
（『現代思想』1995年9月臨時増刊号「総特集=ゴダールの神話」、「フィルモグラフィ」の中条省平執筆の項から抜粋）
■追記（2007年12月14日）
数ヶ月前のニコニコ動画運営側の調整によって、アカウントなしで見るためのニコニコ動画ビューアが通用しなくなったため、該当URLへのリンクは削除した。
（Dziga Vertov Group, Lotte in Italia, 1969, 79m）
director & script: Dziga Vertov Group (Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin)
cast: クリスティアーナ・トゥリオ・アトラン（Cristiana Tullio-Altan）（パオラ・タヴィアーニ（Paola Taviani））、アンヌ・ヴィアゼムスキー（Anne Wiazemsky）（店員）、ジェローム・アンスタン（Jerome Hinstin）、パオロ・ポゼッシ（Paolo Pozzesi）（ナレーター）
production: コズモセイタン
InternetMovieDataBaseの項目
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1/2
2/2
この闘争には表面的な暴力の場面はどこにもない。イタリアの女学生パオラの日常生活の断片の反復と、彼女の自問自答と、長い黒の画面が交互に続くだけである。だが、マルクス主義者を自称するパオラの日常生活がいかにブルジョワジーの政治的、社会的、文化的、精神的構造に組み込まれているかを暴露してゆく。そのオフの声と黒の画面とパオラの日常生活の相克こそ、この映画の闘争である。構成の明確さ、画面の単純さにおいて、『東風』の対極をなすジガ・ヴェルトフ集団の頂点の一つ。
（『現代思想』1995年9月臨時増刊号「総特集=ゴダールの神話」、「フィルモグラフィ」の中条省平執筆の項から抜粋）
■追記（2007年12月14日）
数ヶ月前のニコニコ動画運営側の調整によって、アカウントなしで見るためのニコニコ動画ビューアが通用しなくなったため、該当URLへのリンクは削除した。
雑記
ここや動画のコメ欄に書き込む人はあまりいないので、チャット部屋置いてみた。
といっても、たぶん複数人のチャットに使われるというより、
ブログの記事にするつもりのない雑記を私が書き残すような使い方になる可能性が大。
「～～の動画ファイルあるけれど、耳コピできない外語なんでupなんてできません＞＜」
とかそんな悲鳴でとりあえず埋めとこう。
ここじゃ触れらないようなことも発言しやすくなるかも。
＊ チャットで書いているうちに思いましたが、チャットで試しに論題を出していって、最終的に手直ししてブログの論考記事にする、というやり方で引き上げたりもするかも。チャットは、一旦書き出してみる、言葉にしてみるにはやりやすい。
＊ 通常のチャットと同様に他の人から発言があれば応答するつもりだけど、時間差チャットが主になるだろう。
といっても、たぶん複数人のチャットに使われるというより、
ブログの記事にするつもりのない雑記を私が書き残すような使い方になる可能性が大。
「～～の動画ファイルあるけれど、耳コピできない外語なんでupなんてできません＞＜」
とかそんな悲鳴でとりあえず埋めとこう。
ここじゃ触れらないようなことも発言しやすくなるかも。
＊ チャットで書いているうちに思いましたが、チャットで試しに論題を出していって、最終的に手直ししてブログの論考記事にする、というやり方で引き上げたりもするかも。チャットは、一旦書き出してみる、言葉にしてみるにはやりやすい。
＊ 通常のチャットと同様に他の人から発言があれば応答するつもりだけど、時間差チャットが主になるだろう。
2007年7月5日木曜日
ゴダール『子供たちはロシアで遊ぶ』(1993)
ゴダール『子供たちはロシアで遊ぶ』
（Jean-Luc Godard, Les enfants jouent à la Russie, 1993, 60m. video）
script & editing: Jean-Luc Godard
camea: キャロリーヌ・シャンプティエ（Caroline Champetier）
mix: ステファヌ・ティエボー（Stéphane Thiébaut）
cast: Jean-Luc Godard（白痴）, ラズロ・サボ（Laszló Szábó）（ジャック・ヴァレンティ（Jacques Valenti）, Andrès S. Labarthe（私立探偵アルシド・ジョリヴェ（Alcid Jolivet））, Bernard Eisenchitz, オード・アミオ（Aude Amiot）, ベネディクト・ロワイヤン（Benedicte Loyen）
production: Vega Films, ペリフェリア（Périphéria）
See(in Niconico Doga)
1/3, 2/3, 3/3
アメリカの製作者が各国の監督に発注した「重大事件：90年代のロシア」というTV番組の一篇。アメリカ人の製作者ジャック・ヴァレンティがロシアに旅立つ（旅立たない）までの模様が描かれるなか、映画や文学作品や実映像が重層的に挿入され、そこに様々な考察が重ねられる。主題となるのはロシア文学とソ連映画である。ゴダールはこう述べる。「なぜ西洋はこの国を侵略しようとするのか？ それはここはフィクションの生地であり、西洋人はフィクションを発明することができないからだ」。「ロシア人はわれわれのように映画の発明を体験しない。列車が駅に到着する時、彼らはリュミエール兄弟のことではなく、アンナ・カレーニナのことを考える。彼らはその若い女性が列車の下に身を捧げるのを見る」。
（『現代思想』1995年9月臨時増刊号「総特集=ゴダールの神話」、「フィルモグラフィ」の細川晋執筆の項から抜粋）
ゴダール自身が『映画史』の補遺とみなすこの作品は、アメリカ人製作者ジャック・ヴァレンティ（ラスロー・サボー）がスイスの空港で「白痴」と呼ばれる映画監督（ゴダール）に会って映画を作らせるという筋に、ロシア文学とソ連映画をめぐるゴダール流の省察が加えられる作品である。『映画史』完成後に目録作業を手伝った映画批評家のベルナール・エイゼンシッツや、『新ドイツ零年』で語り手の声を担当したアンドレ・ラバルトも出演している。ソ連については、ハリウッドの「夢の工場」と比較するかたちで、すでに『映画史』1Aで大きく扱われていた。本作品で扱われる様々なエピソードのうち、ポンスレがモスクワの牢獄で射影幾何学を構想したという投影＝映写の起源をめぐる挿話は、ほぼ同じ映像の展開で『映画史』2Aで反復される。また、3Bに出てくる文字タイトル「エルスヌールと言っても何も言ったことにはならない／ハムレットといえばすべてを言ったことになる」は、「映像」に対応するロシア語の二つの単語をめぐる本作品での議論を圧縮したものである。
（『ユリイカ』2002年5月号「特集=ゴダールの世紀」、堀潤之「ゴダール・フィルモグラフィー 1987-2001」から抜粋）
■追記（2007年12月14日）
数ヶ月前のニコニコ動画運営側の調整によって、アカウントなしで見るためのニコニコ動画ビューアが通用しなくなったため、該当URLへのリンクは削除した。
（Jean-Luc Godard, Les enfants jouent à la Russie, 1993, 60m. video）
script & editing: Jean-Luc Godard
camea: キャロリーヌ・シャンプティエ（Caroline Champetier）
mix: ステファヌ・ティエボー（Stéphane Thiébaut）
cast: Jean-Luc Godard（白痴）, ラズロ・サボ（Laszló Szábó）（ジャック・ヴァレンティ（Jacques Valenti）, Andrès S. Labarthe（私立探偵アルシド・ジョリヴェ（Alcid Jolivet））, Bernard Eisenchitz, オード・アミオ（Aude Amiot）, ベネディクト・ロワイヤン（Benedicte Loyen）
production: Vega Films, ペリフェリア（Périphéria）
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1/3, 2/3, 3/3
アメリカの製作者が各国の監督に発注した「重大事件：90年代のロシア」というTV番組の一篇。アメリカ人の製作者ジャック・ヴァレンティがロシアに旅立つ（旅立たない）までの模様が描かれるなか、映画や文学作品や実映像が重層的に挿入され、そこに様々な考察が重ねられる。主題となるのはロシア文学とソ連映画である。ゴダールはこう述べる。「なぜ西洋はこの国を侵略しようとするのか？ それはここはフィクションの生地であり、西洋人はフィクションを発明することができないからだ」。「ロシア人はわれわれのように映画の発明を体験しない。列車が駅に到着する時、彼らはリュミエール兄弟のことではなく、アンナ・カレーニナのことを考える。彼らはその若い女性が列車の下に身を捧げるのを見る」。
（『現代思想』1995年9月臨時増刊号「総特集=ゴダールの神話」、「フィルモグラフィ」の細川晋執筆の項から抜粋）
ゴダール自身が『映画史』の補遺とみなすこの作品は、アメリカ人製作者ジャック・ヴァレンティ（ラスロー・サボー）がスイスの空港で「白痴」と呼ばれる映画監督（ゴダール）に会って映画を作らせるという筋に、ロシア文学とソ連映画をめぐるゴダール流の省察が加えられる作品である。『映画史』完成後に目録作業を手伝った映画批評家のベルナール・エイゼンシッツや、『新ドイツ零年』で語り手の声を担当したアンドレ・ラバルトも出演している。ソ連については、ハリウッドの「夢の工場」と比較するかたちで、すでに『映画史』1Aで大きく扱われていた。本作品で扱われる様々なエピソードのうち、ポンスレがモスクワの牢獄で射影幾何学を構想したという投影＝映写の起源をめぐる挿話は、ほぼ同じ映像の展開で『映画史』2Aで反復される。また、3Bに出てくる文字タイトル「エルスヌールと言っても何も言ったことにはならない／ハムレットといえばすべてを言ったことになる」は、「映像」に対応するロシア語の二つの単語をめぐる本作品での議論を圧縮したものである。
（『ユリイカ』2002年5月号「特集=ゴダールの世紀」、堀潤之「ゴダール・フィルモグラフィー 1987-2001」から抜粋）
■追記（2007年12月14日）
数ヶ月前のニコニコ動画運営側の調整によって、アカウントなしで見るためのニコニコ動画ビューアが通用しなくなったため、該当URLへのリンクは削除した。
ゴダール＆ミエヴィル『ソフト＆ハード』(1986)
ゴダール＆ミエヴィル『ソフト＆ハード』
（Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville, Soft and Hard (A Soft Conversation between Two Friends on a Hard Subject), 1986, 52m, video）
director: Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville
scenario & cast: Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville
camera: ピエール・バンジェリ（Pierre Binggeli）
production: JLG Films, Channel 4
See(in Niconico Doga)
1/5, 2/5, 3/5, 4/5, 5/5
家事を行うミエヴィルとその傍らでテニスのラケットの素振りをするゴダール、戸外の光景などに続き、居間で「ハードな話題を巡る二人の友人のソフトな会話」を行うゴダールとミエヴィルが映し出される。映画を巡る会話はミエヴィルの映画原体験に及ぶ。
（『現代思想』1995年9月臨時増刊号「総特集=ゴダールの神話」、「フィルモグラフィ」の細川晋執筆の項から抜粋）
■追記（2007年12月14日）
数ヶ月前のニコニコ動画運営側の調整によって、アカウントなしで見るためのニコニコ動画ビューアが通用しなくなったため、該当URLへのリンクは削除した。
（Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville, Soft and Hard (A Soft Conversation between Two Friends on a Hard Subject), 1986, 52m, video）
director: Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville
scenario & cast: Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville
camera: ピエール・バンジェリ（Pierre Binggeli）
production: JLG Films, Channel 4
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1/5, 2/5, 3/5, 4/5, 5/5
家事を行うミエヴィルとその傍らでテニスのラケットの素振りをするゴダール、戸外の光景などに続き、居間で「ハードな話題を巡る二人の友人のソフトな会話」を行うゴダールとミエヴィルが映し出される。映画を巡る会話はミエヴィルの映画原体験に及ぶ。
（『現代思想』1995年9月臨時増刊号「総特集=ゴダールの神話」、「フィルモグラフィ」の細川晋執筆の項から抜粋）
■追記（2007年12月14日）
数ヶ月前のニコニコ動画運営側の調整によって、アカウントなしで見るためのニコニコ動画ビューアが通用しなくなったため、該当URLへのリンクは削除した。
2007年7月4日水曜日
ゴダール＆ミエヴィル『古い場所』(1998)
ゴダール＆ミエヴィル『古い場所』
（Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville, The Old Place, 1998）
See(in Niconico Doga)
1/2, 2/2
ニューヨーク近代美術館（MoMA）からの委嘱で作られたミエヴィルとの共同監督によるこの作品は、「20世紀末における美術の役割」についてのエッセイである。基本的に『映画史』終章のスタイルを引き継いで、映画・絵画・写真の引用に、ベルクソン、ボルヘス、ヴァレリー、チェスタトン、トーマス・マン、シモーヌ・ド・ボーヴォワールの文章や、ボルタンスキーやユーゴの戦争写真などについての批判的な考察が加えられ、「伝説としての美術／現実としての映画」、「時間の外」、「永遠の終焉」などの印象的な文字タイトルが重なって展開していく美術をめぐる挑発的な思考と言える。
また、この作品は、『忘却に抗って』以来、およそ8年ぶりのミエヴィルとの共同監督作品であり（『モダンタイムズ』で国境を跨いで歩くチャップリンは、『ダルティ報告』でも本作品でも用いられる）、それによって本作品では『映画史』の問題系に微妙な偏差が加えられている。
（『ユリイカ』2002年5月号「特集=ゴダールの世紀」、堀潤之「ゴダール・フィルモグラフィー 1987-2001」から抜粋）
■追記（2007年12月14日）
数ヶ月前のニコニコ動画運営側の調整によって、アカウントなしで見るためのニコニコ動画ビューアが通用しなくなったため、該当URLへのリンクは削除した。
（Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville, The Old Place, 1998）
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1/2, 2/2
ニューヨーク近代美術館（MoMA）からの委嘱で作られたミエヴィルとの共同監督によるこの作品は、「20世紀末における美術の役割」についてのエッセイである。基本的に『映画史』終章のスタイルを引き継いで、映画・絵画・写真の引用に、ベルクソン、ボルヘス、ヴァレリー、チェスタトン、トーマス・マン、シモーヌ・ド・ボーヴォワールの文章や、ボルタンスキーやユーゴの戦争写真などについての批判的な考察が加えられ、「伝説としての美術／現実としての映画」、「時間の外」、「永遠の終焉」などの印象的な文字タイトルが重なって展開していく美術をめぐる挑発的な思考と言える。
また、この作品は、『忘却に抗って』以来、およそ8年ぶりのミエヴィルとの共同監督作品であり（『モダンタイムズ』で国境を跨いで歩くチャップリンは、『ダルティ報告』でも本作品でも用いられる）、それによって本作品では『映画史』の問題系に微妙な偏差が加えられている。
（『ユリイカ』2002年5月号「特集=ゴダールの世紀」、堀潤之「ゴダール・フィルモグラフィー 1987-2001」から抜粋）
■追記（2007年12月14日）
数ヶ月前のニコニコ動画運営側の調整によって、アカウントなしで見るためのニコニコ動画ビューアが通用しなくなったため、該当URLへのリンクは削除した。
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